Hoe we kunnen omgaan met de waarheid van de pijn

Je kunt nog zoveel bedenken, ook in de filosofie, maar de echte waarheid dringt zich pas op als het pijn doet. Dat was de waarheid waarbij we vorige blog uitkwamen met Rick Dolphijn. Als ik probeer me zijn waarheid toe te eigenen, kom ik uit bij angst en wellust. Bescheiden vormen daarvan weliswaar, maar ze laten me iets voelen wat echte pijn en echte waarheid kan zijn. Angst: wie heeft er geen angst voor pijn als je ouder wordt? Zoveel mensen, onder wie ook ik, die banger zijn voor pijn dan voor de dood. Wellust: wat voelde het fijn om met mijn knuppel die meloen uit elkaar te laten spatten, op dat kamp in 2011, al in het besef dat een paar dagen eerder Breivik een hoop jongeren aan gort knalde (zie mijn vorige blog).

Als filosoof heb je dan gauw de neiging om à la Schopenhauer troost te zoeken in de illusie, die voor ons de pijn draaglijk maakt. Het is dan maar een kleine stap naar Nietzsche, die het gefragmenteerde lichaam van de god Dionysus benadert via Apollo, de orde van de kunst. En met die illusie lijkt de afstand tot de pijn een feit, en daarmee ook de afstand tot de waarheid.

Een illustratie van dit gegeven vind ik in de bespreking van het essay van Ernst Jünger over pijn in de Volkskrant door Berend Sommer. Jünger had meegevochten in beide wereldoorlogen, en tussen die oorlogen schreef hij zijn essay Over pijn (1934). Ik moet het nog lezen, maar de lezer weet inmiddels dat ik mijn blogs niet alleen gebruik als manier om naar iets terug te kijken, maar ook om naar iets vooruit te kijken, verslag te doen van gedachten die opkomen naar aanleiding van een idee, een bespreking, een titel. Sommer zet vraagtekens bij de visie van Jünger dat pijn de enige maatstaf is die betrouwbare inzichten belooft. Pijn ziet Sommer zelf als iets subjectiefs en onbetrouwbaars: 'Waarschijnlijk moet je in de loopgraven hebben gevochten om dit te begrijpen.' (Zie hier.)

We weten denk ik wel dat pijn meer is dan die momentane, extreme ervaring, die je alleen kunt opdoen als je in de loopgraven zit. Zelfs in mijn comfortzone, of vooral in mijn comfortzone, dient de pijn zich aan in mijn angst ervoor. Of die angst terecht is weet ik ook niet, ik heb nooit hoeven vechten in de loopgraven. Andere fenomenen waar we kennismaken met pijn op afstand: de trauma's. Hier speelt altijd op een of andere manier de kwestie van de betrouwbaarheid van de getuigenissen. Je kunt denken aan de overlevenden van vreselijke ervaringen zoals concentratiekampen, maar ook in bredere zin, aan Tacitus, die de eerste eeuw van de Romeinen beschrijft alsof hij er zelf bij was. Hij kon teren op diep ingesneden ervaringen van burgeroorlogen die al veel verder teruggingen, en aan de andere kant op de opluchting dat hij in Trajanus een keizer vond die meer vrijheid in de cultuur toestond, met alle zwartwitvertekeningen bij het terugkijken als gevolg.

Zo zit je in zekere zin altijd al in de pijn. Angst voor de pijn, verdringing van de pijn, onderstreping van de pijn. Ik waag me nu even niet aan een competitie van hevige pijn, kun je de angst voor pijn wel vergelijken met de pijn op het moment dat je die werkelijk meemaakt? Is niet de pointe van Rick Dolphijn bij de Chinese marteling dat we als subject breken en getild worden naar iets wat ons boven de pet ging toen we nog subject waren? Het sublieme kortom. Er ontstaan nieuwe resten van subjectiviteit, bijvoorbeeld een lichaam dat eigenlijk meer een wond is, het 'orgaanloze lichaam', waarbij de verdieping van de wond en niet de genezing centraal staat.

Alweer wat jaartjes terug las ik van Mikhail Epstein een kritisch manifest (zie hier) waarin hij bekende geen aanhanger te zijn van het getraumatiseerde lichaam in de varianten van de psychoanalyse en van Deleuze. Misschien moeten we niet tezeer treuren om technieken waarmee we de pijn en de tekorten van het verwonde lichaam kunnen verhelpen. Er is weinig aanleiding om het verwonde lichaam op te hemelen, we moeten er maar eens mee afrekenen.

Eigenlijk vind ik die invalshoek van Epstein zo gek nog niet. Is de mensheid niet altijd al op een of andere manier bezig geweest met genezing, met techniek, en met vormen van verbeelding waarin we uitzicht houden op een tijd dat het lijden voorbij zal zijn, vooral het onnodige, zinloze lijden?

De overeenkomst tussen Epstein en humanistische visies met een meer romantische inslag is dat ze beide gedreven worden door een ideaal dat ze graag werkelijkheid zien worden. Maar hoe kan dat lukken? Veronderstelt het niet dat we een ideale structuur moeten zien te verbinden met de mens in al zijn feilbaarheid en kwetsbaarheid? De kwetsbaarheid zit namelijk niet alleen aan de kant van de fragiele mens, die zit evengoed in de technokrachten en in de sfeer van de mediaties, de manieren waarop mensen gebruik maken van die ideale technieken.

Zo lijken de problemen van de pijn, en van misbruik, feilbaarheid, en zeker ook van het kwaad, aan alle kanten weer op te duiken in de eeuw die voor ons ligt. Vriend Martien zei over mijn vorige blog terecht dat we het kwaad niet kunnen wegdenken. Ook mijn held Agamben blijft erover nadenken. In de columns die hij voor zijn Italiaanse uitgever schrijft, oppert hij (hier) dat we het kwaad misschien niet - zoals Kant - moeten denken als 'corruptie' van het goede, en zelfs niet, zoals het Neoplatonisme, als 'privatie' van het goede. Het kwaad lijkt daarvoor teveel op dat goede, het presenteert zich vaak als een geweldige oplossing voor al onze problemen, als het goede bij uitstek.

Denk bijvoorbeeld aan die extreemrechtse partijen die wel een punt hebben als ze zich presenteren als stem van het volk. We vinden de democratie de beste regeringsvorm, maar binnen en dankzij die democratie komen de krachten aan de macht die haar willen inruilen voor de autocratie. In onze idee van het goede zit dus iets dat - met een term van Aristoteles - 'ernaast stapt' (parabasis), het is geen corruptie maar een verdraaiing, een perversie van het goede.

Die perversie schept zeker ook kansen. Het was de figuur die we zagen bij denkers die ruim baan willen scheppen voor het komische. Het goede wordt niet onderuitgehaald, het wordt geparodieerd, er wordt een draaiing in aangebracht, die niet per se negatief of katastrofaal hoeft te zijn. Daardoor kan het goede op afstand raken, maar evengoed brengt de komische parodie het goede dichterbij, het wordt menselijker, we kunnen weer even lachen en daarmee in de nabijheid verkeren van het geluk.

Iets in die geest ervoer ik toen ik bij Dolphijn over die Chinese marteling las. Eerst voelde ik afgrijzen en ontzag, vermengd met angst. Daarna dacht ik: ah, weer die Chinees, die heb ik pas nog gezien in dat grappige boek van Thomése, Het bamischandaal! Daarmee krijgt die Chinese marteling bijna iets vertrouwds, zelfs als die wordt verteld door filosoof Dolphijn die graag de hoogdravende stijl overneemt van Deleuze en Bataille. Aan de ene kant worden we geconfronteerd met het unheimliche, doordat de filosofen het waarheidsvertoog injecteren met gruweldaden waardoor we van ons stuk gebracht worden. Aan de andere kant wordt het unheimliche een gemeenplaats, het verstart tot een herkenbaar symbool. Always look on the bright sight of life. Zo is ook het kruis van Jezus ooit zo vertrouwd geworden dat het in huiskamers hing en we ernaar konden knikken in het voorbijgaan.

 

Mijn moord op een meloen - Rond de breuk met Rick Dolphijn

Het kwaad rukt op, als je het nieuws volgt. Het verrast ons steeds. Maar is verrassing niet ook per definitie waar de filosofie op uit is? We denken steeds dat iets zo is, maar als je er goed naar kijkt, dan... In mijn blogs herkauw ik een aantal centrale gedachtes van filosoof Giorgio Agamben, met name uit zijn boek met aantekeningen uit de jaren zeventig, de Quaderni. Een van die gedachten, die hij van Walter Benjamin overneemt, is dat het kwaad ook maar een term is die je plakt op iets, een allegorie. Het is een bijzonder soort allegorie, dat wel, want als je kwaadspreekt van iets, dan suggereert dat toch een vorm van onrecht.

Het hele oeuvre van Kafka typeert Agamben als een poging om zich te verweren tegen een valse aanklacht. Die komt uiteindelijk van jezelf, in Der Prozeß is het Josef K die het gerecht ervan beschuldigt dat het ten onrechte een aanklacht tegen hem heeft ingediend, en de letter K moeten we volgens Agamben begrijpen als aanduiding van het Oud-Romeinse Kalumniator. De letter K werd bij deze mensen in hun voorhoofd gekerfd, en dan denken we natuurlijk meteen aan het verhaal van Kafka over de strafkolonie. Je zou dit kunnen veralgemeniseren, en Agamben doet dit ook: wie ergens het kwaad meent te zien, spreekt kwaad, roddelt, gaat zich te buiten aan geklets, Gerede (zie ook deze blog).

Als ik iets wil leren is het zaak me de les eigen te maken, te brengen binnen de sfeer van het voor mij vertrouwde. Niet dat ik me wil afsluiten voor het leed in de wereld, maar met de filosofen die ik lees stuit ik bij de idee van het kwaad als kwaadspreken op een gevoelsmatige weerstand. De genocides in Gaza en Soedan kan ik moeilijk anders zien dan als kwaad, en de weg naar de rationalisering ervan is ongeloofwaardig. Ook in de filosofie van Agamben duikt zoiets als een test op, in zijn boek over Auschwitz en Primo Levi (zie mijn blog). Als we een ethiek bedenken, moet die zich minstens rekenschap geven van de zombie-achtige personen die volgens kampbewoners 'muzelman' werden genoemd. Ze waren niet meer in staat tot gedrag dat volgens menselijke maatstaven moreel is, ze zochten voortdurend naar eten voor zichzelf, vandaar die gebogen houding en die bijnaam muzelman.

Op een gegeven moment komt er bij de filosofen die ik lees de ervaring van de gemartelde Chinees. In China bestond de praktijk dat aan een veroordeelde door een beul wonden werden toegebracht, waarbij hij extreme pijn moest lijden en tegelijk zijn leven werd gerekt. Ik kom deze Chinees tegen in De tranen van Eros van Bataille, inclusief foto's. Misschien is dit mijn test. Kan ik mijn favoriete filosofen volgen zonder deze gruwelijke marteling te veroordelen? Hoe kan ik me deze moeilijke les eigen maken, wat kan ik ervan leren?

Ik kom de gemartelde Chinees steeds weer tegen. P.F. Thomése vertelt het verhaal in Het bamischandaal, waar hijzelf op zoek gaat naar zijn aanbeden vriend J. Kessels, die met een Chinese vrouw naar Shanghai vertrokken is. Een grappig boek dat ik 's nachts maar blijf beluisteren. En nu stuit ik weer op die marteling in een op Deleuze geïnspireerd boek, Filosofie van de materie van Rick Dolphijn. Zijn laatste paragraaf opent hij met een provocerende bewering: 'Pijn is waarheid, aan al het andere kan worden getwijfeld!' Hij verwijst naar de Nobelprijswinnende romanschrijver Mo Yan:

'Het bereiken van de duizendste wond is voor zowel de folteraar als de gefolterde het doel. Voor beiden is het bereiken van dat punt (zonder dat de gefolterde sterft, of de folteraar de verwonding niet kan afmaken) het ultieme kunstwerk. En laat ik hier heel precies in zijn: de kunst van de snijdende hand (guizi shou) kan niet worden herleid tot een relatie tussen folteraar en gefolterde. Er is niets menselijks meer aan deze praktijk. Integendeel, het is een zorgvuldige techniek om rivieren van bloed en de huid van de draak te laten zien. Het is het mooiste toneelstuk dat ooit is opgevoerd. Het is een epitaaf, ongetwijfeld ook een tragedie, met veel verschillende acteurs op het toneel (en een dubbelrol voor Tijd en Timing).' (p.132)

En zo zijn we weer terug bij het theater, de centrale interesse van Agamben in de jaren zeventig en van mijn blogs daarover van de afgelopen maanden (zie bijvoorbeeld hier en hier). Het lijkt erop dat we een limiet hebben ontdekt, verder dan de gemartelde Chinees kan een theaterstuk niet gaan.

Tragiek, epitaaf... Eens kijken hoe ver we kunnen komen met de lijn van de komedie die we hebben gevolgd. Waarbij we uitkwamen, met Pfaller, bij een soort aanbidding van het succes. Pfaller, die zich sterk distantieert van de tendens in de ethiek en de psychoanalyse om het zwakke te omarmen. Dolphijn beweegt zich binnen deze paradox door te kiezen voor de pijn. De pijn niet alleen als falen, maar vooral als breuk in de wereld. Ineens kan het tot ons doordringen, via onze pijn, dat er een breuk zit in de wereld, en die opent voor ons een andere toekomst, met nieuwe mogelijkheden, lijnen die heel anders gaan lopen. Dat is geen zwakte, het is in het spoor van Nietzsche juist een soort test, of we opgewassen zijn tegen deze breuk en deze pijn.

Bij de beschrijving van de breuk komen we bij Dolphijn het theater weer tegen. Daar citeert Dolphijn instemmend Michel Serres:

'Haal de wereld rond de veldslagen weg, behoud alleen de conflicten en debatten, vol van menselijkheid en gezuiverd van dingen, en wat je krijgt is theater: het grootste deel van onze theorieën en onze filosofie, geschiedkunde en de hele sociale wetenschap. Is dat nou het interessante schouwspel dat ze cultuur noemen? Zegt iemand ooit waar de meester en de slaaf het uitvechten? Onze cultuur verafschuwt de wereld.' (p.75)

Zo ontstaat er zoiets als een breuk in het theater zelf. Aan de ene kant is er het slechte theater, het schouwspel waarbij we afstandelijk toekijken of zelfs meedoen, het schouwspel van de cultuur. We volgden dit theater aan de hand van Benjamin, zijn proefschrift over het Duitse baroktheater, een zwak, slecht theater (zie hier). Waarbij tussen haakjes de gruwelijke folteringen garant stonden voor een levensvisie waarin het draaide om de dood en het doodshoofd, waarin het doodshoofd allegorie was van een geschiedenis die voor de deelnemers ondoordringbaar was, en waarin die geschiedenis doorkruist kon worden door een andere geschiedenis, die niet lineair verliep.

Aan de andere kant is er het perfecte theater, van de Chinese marteling, waarin we ook werkelijk zien en meemaken, niet zozeer met ons verstand maar wel met ons lichaam, datgene in ons lichaam wat onmenselijk is, onze haren die recht overeind gaan staan, zeker ook in ons afgrijzen dat tegelijk ook wellust is, waarin we noch subject noch object zijn, ontsnappen aan de beperkingen die deze menselijke polariteit met zich meebrengt. Het perfecte theater, eigenlijk geen theater, want we verliezen de afstand, we nemen hier en nu direct deel, we zijn de folteraar en de gefolterde.

Nu heb ik vanuit mijn geschiedenis iets meer ervaring met het zwakke theater dan met het perfecte theater. Met mijn gezin fietste ik in 2011 naar Buitenkunst, een kunstevenement met workshops in de Flevopolder. Ik kan dat jaartal zo makkelijk opzoeken omdat gedurende dat evenement de berichten over de aanslag van Breivik in Noorwegen binnendruppelden. Inez, onze dochters en ik schreven ons in voor verschillende workshops. Ik voor een workshop over theater. Onder leiding van een bekwame regisseur bewerkte ik met de andere deelnemers De opwindvogelkronieken, een roman van Murakami, voor theater. Dat voerden we op de slotdag ook op voor de andere deelnemers van het evenement.

Ik had de roman van Murakami nooit gelezen en had, in tegenstelling tot de meeste andere deelnemers van mijn workshop, nauwelijks ervaring met theater. Ik probeerde wel wat tekst te schrijven, maar die was ongeschikt, te lang, niet theatraal genoeg. Zo sloot ik me maar aan bij de plannen van de regisseur. Voor mij had hij een rol bedacht waarin ik geen tekst had. Het enige wat ik hoefde te doen was in het donker met een knuppel lopen, op het juiste moment het podium betreden. En als dan ineens het licht aanging, moest ik met mijn knuppel een hoofd kapotslaan. Daarvoor hadden we een meloen. Ik moest die meloen met een gerichte klap doormidden slaan, voor een publiek van zo'n honderd man. En zowaar, dat lukte. Ik was in staat om met een knuppel een hoofd doormidden te slaan.

Daarvoor deden we ook nog een scène uit de roman waarbij een persoon levend gevild werd. De regisseur had bedacht dat het slachtoffer rechtop stond tussen twee anderen, die met waterspuiten om het slachtoffer draaiden en hem nat spoten.

Misschien vond dus het echte theater, het perfecte theater, plaats daar in Noorwegen, waar Breivik zijn heldendaad verrichtte. En met ons zwakke theater, daar bij Dronten, speelden we ons neptheater, onze zwakke imitatie van wreedheden die in de roman van Murakami al verzwakt waren tot een individuele leeservaring, en door ons nog een keer extra verzwakt werden tot iets wat je kon zien, met nauwelijks taal, een paar effecten, belangstellende familieleden.

Er was misschien zoiets als synchronie gaande, zoals Dolphijn het beschrijft, en zoals we dat bijvoorbeeld kunnen lezen in diverse romans van Murakami, Dolphijn beschrijft het aan de hand van Kafka op het strand, twee personages die elkaar niet kennen maar dingen meemaken die op een wonderlijke manier elkaar verlichten en verduisteren. Ons lichaam treft daar, zonder het te raken, een lichaam dat ontstaat uit de gebaren, een bloedig, langzaam stervend lichaam, waarin zich een breuk voltrekt met de wereld zoals we die meenden te kennen.

Goed, onze Murakamiaanse komedie was een succesje. We werden beapplaudisseerd, het was een mooie afsluiting van een paar leuke dagen. Maar wat heb ik nou eigenlijk kapotgeslagen? Was het een hoofd, was het een meloen? Is het theater niet de ervaring dat die meloen een echt hoofd is? En dat je dat door de illusie heen draagt, wetend dat het maar een meloen is, maar 'niettemin'? En schieten die militairen in Gaza niet ook op lichaamsdelen van kinderen als een spelletje? Zitten we niet allebei in eenzelfde ervaring, die militairen aan de ene kant, wij gelukkig - vooralsnog - aan de andere kant?

We werden in onze workshop niet getraind in filosofie. Denken, zegt Dolphijn, is ook maar een marginale zaak in onze wereld. Het gaat om de materie, in Engelse zin, matter, de ervaring van what matters, wat ertoe doet.

Het is dus mogelijk, concludeer ik voorlopig, dat ik meer vertrouwd ben met de lessen van Dolphijn, Murakami, Deleuze en Serres, dan ik dacht, en wel met mijn lichaam. Ik heb iets meegemaakt wat echt gebeurd is, wat ertoe deed, matter. Het zwakke punt dat ik nu nog kan maken, met mijn marginale denken, en misschien in het spoor van Agamben en Benjamin, is dat het perfecte theater niet het theater is dat voor mij het leven de moeite waard maakt. Ik ben meer van het zwakke theater, het slechte theater, de slechte acteurs, die maar wat praten, die geen hoofd maar een meloen stukslaan. Die komedie hoeft voor mij overigens niet te stoppen.

  

  

De allegorie van het onverborgene - Harry Kuster over zijnsanalogie

Het christendom is onpasseerbaar. Dat hebben we weer eens ontdekt met Walter Benjamin, die een alternatief zocht voor een ethiek die zich opnieuw wil laten inspireren door het theater, waaruit de ethiek stamt (zie hier). Het Duitse baroktheater verschilt van de oude Griekse tragedie, en heeft minstens zo'n grote invloed op ons. Dat zie je bijvoorbeeld aan onze liefde voor Bach, zeg ik (niet dat ik Bach bij Benjamin tegenkwam). Hij is klank die ons overweldigt, maar ook notenschrift. In Die kunst der fuge kom je canons en spiegelcanons tegen, wat je moeilijker hoort dan ziet. De muziek overweldigt ons, maar als je haar analyseert zie je schema's, structuren, dode, onbeweeglijke taal. Ook dat is Bach, de polyfonie die de melodie ontransparant maakt, ondoordringbaar, geen symbool, eerder allegorie.

De allegorische taal van de barok is voortzetting van een onderstroom in het christendom, die we kunnen terugvoeren op mystieke stromingen en de gnostiek. Vergeet niet dat Bach gevoelig was voor getalssymboliek. In mijn luttele maanden op het conservatorium leerde ik met twee theoriedocenten het getalsequivalent van Bach (B= 2, A = 1, C = 3, H = 8, samen 14) te herkennen in zijn inventies. Natuurlijk kun je Bach prima waarderen als je die getallen niet hoort, maar het zegt wel iets over het soort christendom waartoe hij zich bekende. Een mengsel van spontaan heftig gevoel met muzikale architectuur, getallen, bizarre toccata's en omvorming van bijbeltekst tot recitatief.

Het is uiteindelijk wel zeker dat ons leven goed afloopt, in het christendom, maar tussendoor kun je van alles tegenkomen: demonen (gemene en ondeugende), pijnigingen, intriganten... De tactiek van de barok is om je helemaal te verstrikken in die stemmen en beelden, vierstemmig, vijfstemmig, zesstemmig etcetera.  Zo heeft de barok wellicht de ervaring van het sublieme (Erhabene) voorbereid, waarin Kant zijn toevlucht zocht om het oordeelsvermogen bij zijn limiet te brengen, in zijn 'kritiek'. We kunnen dingen meemaken die we niet kunnen bevatten, maar waardoor we wel geraakt worden. Zijn voorbeeld is het Alpenlandschap, dat niet mooi is, maar dodelijk, en toch ervaren we het als 'verheven'.

In de boeken (nee, zegt auteur en vriend Harry Kuster, het zijn 'boekjes') die ik nu lees gaat het over de analogie van het zijn. Dat is een problematiek die schijnbaar analoog is aan het sublieme bij Kant. Het zijn verschilt van de zijnden, en dit zou temeer kunnen gelden voor God, zoals hij in de middeleeuwse filosofie werd gedacht. Maar ook zonder over God te spreken kun je het zijn nooit als predicaat zien, als iets wat je in waarheid kunt toekennen aan een zijnde. Dit was de mening van Kant, en werd door Heidegger op de spits gedreven, door de verhouding tussen zijn en zijnde te thematiseren rond de zijnsvraag en de zijnsdifferentie.

Spreken over de verhouding tussen zijn en zijnden als analogie (het zijnde is analoog aan het zijn, komt ermee overeen met inachtneming van verschil en identiteit) is een 'te makkelijke oplossing', zegt Heidegger. Het zijn is niet zodanig, openbaart zich in de zijnsvraag niet zodanig, dat we het zomaar kunnen verwoorden en interpreteren. Er is een bepaalde gevoeligheid nodig die voorafgaat aan die vraag. In de barok zou je de melancholie als een dergelijke gevoeligheid kunnen zien, die bij Heidegger de vorm aanneemt van de verveling. De dingen zijn er wel, maar ze zeggen ons niets meer, er opent zich een afgrond.

Het mooie van Harry is dat hij me verleidt, dat ik me door hem laat verleiden, om mijn beschouwingen over de verbeelding in vorige blogs te laten uitdagen. Als ik zoveel gemeenschappelijkheid zie met zijn benadering, waarom ga ik er dan niet in mee? Ook bij Harry zie ik een soort afgrond, die van de negatie. Was de negatieve theologie niet oorspronkelijk een mystieke ervaring? Eckhart? In de jaren negentig las ik met mijn filosofische vrienden Derrida, Marion en in het spoor daarvan ook Bachtin. Als de auteur van een polyfone roman zich alleen maar meedeelt via de stemmen van zijn personages, is hij precies zo het beeld van Gods 'liefdevolle beschouwing' van zijn schepsels. Ook God toont zich door zijn oordeel niet te vellen, in de zwijgende Christus tegenover Pilatus.

Zo zijn er drie modellen om de verbeelding te betrekken op het zijn: 1) de negatie, het is onmogelijk en onzinnig om het zijn als predicaat op te vatten, en we kunnen dus beter maar zwijgen;  2) de analogie: omdat het onwenselijk en ondoenlijk is om over het zijn niets te zeggen, komen we uit bij de middenweg tussen negatie en identiteit;  3) de allegorie, we zeggen wel iets, maar wat we zeggen is geen predicaat, het is ons gebruik van de taal, onze manier om als mens te verblijven in het onzegbare. In mijn blogs kwam ik vooralsnog met Benjamin en Agamben uit bij dit laatste model. Maar zonder goed te begrijpen wat ik daarmee bedoel, ik zeg eigenlijk ook maar wat.

Op zijn manier doet Harry ook zo'n bekentenis, op de laatste bladzijde van het boekje De analogia entis - of over de zijnsanalogie. Onder verwijzing naar Popper en Kant geeft Harry toe dat onze 'onwetendheid op deze planeet vooralsnog oneindig' is (p.42). Daarom past ons 'verder een eerbiedig stilzwijgen'. Zo blijft Harry zich bewegen tussen model (1) en model (2), omdat precies de negatie mede een motief was om juist wél te spreken. Misschien zouden we zelfs, als onderstroom, ook model (3) kunnen onderkennen in Harry's manier van spreken. Daar zit veel overeenkomst met de barok, zoals ik die hierboven illustreerde met Bach. Sowieso krijg ik al twee boekjes, en vooral in dat andere, Een hardnekkig misverstand - Over verbeelding en vertrouwen, zie ik een soort versplintering die voor die barok symptomatisch is. We springen tussen psychoanalyse, ideeëngeschiedenis, theologie, seksuologie, literatuurwetenschap en ethiek, een boekbespreking staat ineens tussen een polemiek met een historische studie en een nieuwe beschouwing over Aelred. Ik kan genieten van de barokke taal van Harry, en ga - en niet alleen vanwege de personificaties - denken dat we ons binnen de allegorie bevinden, een spreken waarin naar het object wordt verwezen waarbij dat object opgaat in het verborgene.

Waarom niet Heidegger lanceren, op zijn Harry's? Dus niet door het probleem stap voor stap te analyseren, maar door ineens de term alètheia te laten vallen, 'on-verborgenheid'? Ik kom deze term, met de heideggeriaanse vertaling in elk boekje eenmaal tegen. In Een hardnekkig misverstand sluit Harry zijn polemiek tegen Dyan Elliott ermee af. Elliott verwijt andere historici die schrijven over homoseksualiteit in de middeleeuwen geen oog te hebben voor het geweld van clerici jegens jeugdigen. Harry besluit zijn kritiek met: 'Een dwaaltocht die helaas niet de onverborgenheid, de welgeronde waarheid of Aletheia (ἀλήθεια), de "Lichtung", op het oog heeft.' (p.20). Geen uitleg bij deze term, behalve met een andere term van Heidegger voor het zijn, 'Lichtung'. De termen worden hier, zou ik zeggen, een chiffre, een ondoordringbaar teken, een allegorie.

In het andere boekje komen we alètheia weer tegen, ook als afsluiting van een betoog, hier een 'relativerende opmerking'. De analogia entis is een menselijk construct. Het heeft betrekking op een hogere, transcendente realiteit, die alleen maar werkzaam is voorzover ze vanuit de lagere realiteit, die van de mens, wordt ingeschakeld. De mens is zelfs in staat om met zijn wereldoriëntatie het domein van de analogia entis af te grenzen. Maar: 'Of wij in dit kader van een onverborgenheid, aletheia of de waarheid, mogen spreken, is van een gans andere orde.' (De analogia entis, p.38) Daarbij voegt Harry een intrigerende voetnoot: 'Aletheia, waarheid of onverborgenheid. Zij is als personificatie van de waarheid een Griekse godin. Haar Romeinse of Latijnse equivalent is Veritas.' (p.38, n.93) Ook hier weer een allegorie, nadrukkelijker nog dan bij de eerste vermelding. Allegorie in de meest gangbare zin: personificatie.

Een personificatie is, zegt Benjamin, in de barok een manier om een ding nog intenser als ding te laten verschijnen. Misschien kun je de waarheid niet makkelijk zien als een ding. Het zou eerder de aura van een ding kunnen zijn, een 'ervaring van verte', in Benjamins termen. Ver zou in dit verband kunnen betekenen: de mens grijpt met zijn wereldoriëntatie in de wereld in, door deze af te grenzen. Zo denkt hij misschien die wereld dichterbij te brengen. Maar wat er evengoed kan gebeuren, dat is wat Harry hier openlaat, is dat de mens precies daardoor de aura herstelt.

De mens brengt het discours over de zijnsanalogie in om zijn wereldoriëntatie van een aura te voorzien, en dit zou zijn manier kunnen zijn om het zijn te laten spreken. Zijnsverborgenheid in de techniek als de manier van de mens om het zijn ter sprake te brengen.

Hier zit zeker iets komisch in, als ik denk aan hoe Agamben de verwijzing naar de metafysica bij Kant aan de orde stelt. Het is iets overbodigs, achterhaalds, maar toch spreken we erover. Er beantwoordt geen object aan, maar er is iets in ons, iets wat we niet goed kunnen vatten, waarom we er maar over blijven studeren, schrijven, peinzen. Iets baroks, meerstemmigs.

 

 

 

Het zwakke theater en de sterke idee van Benjamin

De komedie is meer dan de tragedie het model van onze cultuur. Dat zou weleens kunnen verklaren waarom het zo moeilijk is om mensen op gang te krijgen door hen op te roepen tot verantwoordelijkheid. Een komische held voelt zich nooit verantwoordelijk. 'Het is niet wat je denkt,' zegt hij wanneer hij in bed wordt betrapt. Hij komt overal mee weg. Bij filosoof Agamben resulteert de komische inspiratie in een essay over het alibi. Kafka, zegt Agamben, zoekt met zijn werk een alibi tegen de beschuldiging die hij tegen zichzelf heeft ingebracht.

Het vinden van een alibi is niet altijd eenvoudig. Het moet in dezelfde termen worden gegoten als de beschuldiging, en uiteindelijk is het leven zelf dat alibi. Michail Bachtin stelde in zijn vroege werk: 'Er is geen alibi in het zijn'. Je moet dus een uitweg vinden uit dat zijn, en de ethiek is wellicht die uitweg. We kunnen ons niet verweren tegen de beschuldigingen van ons geweten met een beroep op wetten en feiten. De waarheid van de ethiek is niet van deze wereld.

Dat roept wel de vraag op hoe we ons alibi kunnen vernemen en verwoorden. We moeten daarvoor een beroep doen op de verbeelding, het imaginaire. De psychoanalyse heeft dat goed begrepen, zegt Robert Pfaller, die we in vorige blogs lazen. Zijn boek Das Lachen der Ungetäuschten verklaart de kracht van de komedie uit de 'Einbildung der anderen'. Lang dachten we, mede onder inspiratie van Aristoteles, dat we konden huilen of lachen om de held van het theater doordat we ons met hem identificeren. Dat is vooral in het geval van de tragedie lastig uit te leggen, bij de held die ten onder gaat. Maar ook in de komedie vindt er geen identificatie plaats, want we weten maar al te goed dat hij ons meeneemt in een illusie. Voor het komisch effect is nodig dat we ons verbeelden dat er een derde meekijkt, die heilig gelooft dat het lichaam op het podium echt dood is.

De waarheid van de komedie speelt zich niet in het object af, niet in de voorstelling, noch in de naïeve derde, maar in onszelf, in het subject. Wij zijn als toeschouwers in staat om zowel in de illusie te geloven als in de overwinning van die illusie in de lach. Zo zou je kunnen denken dat de komedie 'symbolisch werkzaam' is. We zien een illusie, maar die heeft op ons een komisch effect alsof dat effect in het object zelf is gelegen. De verbeelding van de ander wordt zo alsnog werkelijk, in ons.

Pfaller is nogal trots op zijn analyse, zeker ook met het oog op de politiek. Hij richt zijn pijlen op links waar de idee heerst dat je alleen een goed mens kunt worden als je afziet van macht. Ook de lacaniaanse psychoanalyse krijgt ervan langs. Die zegt dat je je begeerte moet volhouden, ook al bereik je nooit het object ervan. Daartegenover stelt Pfaller dat je via de verbeelding van de ander een succeservaring meemaakt. In feite sla je drie vliegen in één klap: je geniet onmiddellijk van de komische illusie, je beseft tegelijk dat het een illusie is, waardoor je toegang hebt tot de realiteit, en je maakt je leven waardevol doordat je het beziet vanuit een wijder perspectief.

Bij dit alles zou je haast vergeten dat ook Pfaller toegeeft dat goede komedies schaars zijn. Als het medicijn zo effectief is, waarom zijn we dan zo slecht in staat om het te produceren? Zou het kunnen zijn dat de symbolische orde zozeer gelieerd is geraakt aan succes dat we te snel tevreden zijn? Zo zou je de geschiedenis van de komedie kunnen schetsen, ook met de steun van Pfaller, als een vervalsgeschiedenis. Het is misschien niet nodig om de antieke komedies te bespreken, maar eigenlijk ook de komedies die Pfaller succesvol vindt zijn al tamelijk oud. De komedies van nu zijn vooral films, maar daar zie je nu juist weer een terugkeer naar de tragedie. In Heat kiest misdadiger Robert de Niro niet voor een eerloos leven met zijn geld, maar voor de eervolle ondergang in de wraak op politiecommissaris Al Pacino.

Hoe interessant is dan juist slecht theater voor de ethiek? Daarvoor kunnen we te rade gaan bij Walter Benjamin. In zijn dissertatie over het Duitse Trauerspiel in de barok maakt hij geen geheim van zijn bewondering voor Calderon, in Spanje, maar dat is nu juist niet zijn onderwerp. Hij bespreekt het sjabloon-achtige Duitse treurspel om de kracht aan te tonen van iets wat lijkt op het symbool, maar toch iets anders is, namelijk de allegorie.

We kwamen de allegorie onlangs tegen in het proefschrift van Joris Verheijen (zie hier), die haar vruchtbaar maakt voor zijn visie op school. Nog steeds vind ik het moeilijk om uit te leggen wat allegorie is. Dat heeft zeker ook met de allegorie zelf te maken. Bij een symbool weet je wat het beeld uitdrukt, en kun je het symbool met behulp van dat weten versterken. Het nadeel daarvan is dat het symbool altijd vanzelf een harmoniserende werking heeft, je beeldt iets uit wat voor jezelf en voor de lezer transparant is, en zegt in één adem dat de realiteit zelf transparant is. Bij een allegorie ligt dat anders. Ze verwijst niet naar een bepaalde, bekende realiteit, maar naar iets wat voor de gebruikers ondoorgrondelijk is. De allegorie zegt meer dan de gebruiker ermee wil uitdrukken, en dat meer is op dat moment voor de gebruiker verborgen.

Het Duitse baroktheater moet je in zijn geheel zien als een allegorie, zegt Benjamin, omdat ze het menselijk bestaan uitbeeldt in zijn vergankelijkheid. Nu zat de christelijke wereldbeschouwing vol met gedachten over die vergankelijkheid. Maar in het theater wisten de auteurs dit weer te geven op een manier, met beelden en bewoordingen, waarbij die vergankelijkheid tegelijk intens was en niet gekoppeld aan een specifiek object. Daardoor leek het op een symbolische realiteit, door zijn intensiteit had het theater effect op zijn toeschouwers doordat ze zich lieten meenemen in de theatrale symboliek. Toch was dat voor die toeschouwers onmogelijk, omdat ze als christenen geloofden in de redding door God, en de transformatie van het eindige leven. We moeten de verbeelding daarom anders duiden, als de verwijzing naar een vergankelijkheid die geen vergankelijkheid was. De allegorie verwijst naar iets ondoorgrondelijks.

Bij vergankelijkheid denken we waarschijnlijk eerder aan de tragedie dan aan de komedie. De komische held leeft in de waan dat hij alle crisissituaties overleeft, hij kan eigenlijk niet sterven. Maar als je de vergankelijkheid ziet als allegorie, dan verwijst ze evengoed naar de goddelijke redding. Misschien, denk ik nu, zou je het hele Trauerspiel daarom kunnen opvatten als een komedie, in de zin waarin Boccaccio de goddelijke komedie van Dante zijn naam gaf, vanwege de goede afloop. Maar het wonderlijke is bij het Trauerspiel dat het een gelukkige afloop nu juist niet uitbeeldde. Dit theater begroef zich met zijn vormentaal en symboliek in de ellende en vergankelijkheid. Dat kwam ook overeen met de tijdgeest, de machtsverhoudingen en de christelijke ideologie: de tijd werd er begrepen als continu, de omslag naar een ander leven paste daar niet in. Alleen als je het theater kunt zien als allegorie krijgen we vanuit de tegenspraak zicht op de opstanding, als iets waarnaar de beelden van vergankelijkheid indirect en onbedoeld verwijzen.

In het proefschrift van Benjamin vinden we een alternatieve manier om de ethiek te enten op de tragedie en komedie. Het Duitse baroktheater ziet zichzelf als erfgenaam van de Griekse tragedie, maar daarmee begrijp je niet de 'waarheid' ervan, de idee. Die komt pas in zicht wanneer je in de vormentaal van dat theater de allegorie ontdekt, het overheersende, impliciete beeld dat de tijd uitdrukt waar ze zichzelf niet begrijpt. Het is eigenlijk niet eens zo interessant of dit theater goede of slechte kunst is, slechte kunst kan evengoed of zelfs nog beter in verbinding staan met zijn tijd. Ook is niet interessant of het een typische tragedie of komedie is. De idee van de tragedie kan geborgen liggen in iets wat er qua vormentaal minder mee overeenkomt.

De regels voor een goede tragedie, waar Aristoteles al mee begon, worden in de barok tot in het absurde doorgevoerd. Ze gaan hun eigen leven leiden. Ook dat is juist typisch voor de barok, zegt Benjamin, de regels worden losse stukjes, fragmenten, die geïsoleerd worden uit het zinvolle kader, de artistieke verwerking van de mythe die het bij de oude Grieken was. Opmerkelijk is dat Benjamin in dit verband ook de Sophocles-vertalingen van Hölderlin noemt. Je kunt ze, met hun zinnen die 'van afgrond naar afgrond gaan', opvatten als barok, maar ook als trouwe erfgenaam van de Griekse tragedies.

Het model daarvoor biedt de ruïne. Om de waarheid van de tragedie te ontdekken moet je de vormen ervan in de tijd bestuderen, niet alleen de oorsprong en het hoogtepunt, ook de ruïne, de restanten, het baroktheater waarin we de Griekse tragedie bijna niet meer herkennen. Zo zien we Benjamin als platonist. De idee van de tragedie kun je nooit reduceren tot een bepaalde vorm of tot regels. Je moet bij alle bestudering die idee ontdekken, in een flits van inzicht, een allegorie.

 

 

 

  

De komedie van de psychoanalyse - Nogmaals Pfaller

Ethiek stamt van het theater. Pas in tweede instantie belandde de ethiek in de filosofie, met Plato en Aristoteles. Zeker met Aristoteles zien we het theater weer terugkomen in de filosofie. In zijn Poetica gaat het na een spannend begin al gauw over de tragedie. We zijn dan haast vergeten dat Aristoteles theater baseerde op nabootsing. Mensen vinden het fijn om een bepaald gedrag na te bootsen en daarnaar te kijken.

De gedachten van Aristoteles over de komedie lijken veel natuurlijker te passen bij deze optiek dan die over de tragedie. Maar helaas, die gedachten zijn nu juist verloren gegaan. Natuurlijk kunnen we bij de tragedie een heel eind komen met het denken over dat plezier van de toeschouwer. Maar de filosofie moet zich in bochten wringen om dat te verenigen met de fatale gebeurtenissen op het toneel. Hoezo, genieten van Oedipus die zich de ogen uitsteekt? Ah, zegt Aristoteles, de toeschouwer realiseert zich dat zijn eigen lot verschilt van dat van de tragische held. Zo komen we via een omweg uit bij onze eigen emoties, en vindt er zoiets als een loutering plaats, die nog steeds raadselachtige 'katharsis'. Ethiek wordt zodoende een ervaring van medelijden.

Het boek dat we nu lezen, Das Lachen der Ungetäuschten van Robert Pfaller (zie ook vorige blog), noemt nog een andere reden waarom de tragedie voor de ethiek van belang is. Die heeft te maken met iets wat voor de oude Grieken vanzelfsprekend was, het belang van eer. Oedipus had gewoon kunnen trouwen met de weduwe van Thebe, dan was er niets aan de hand geweest, en leefde hij nog lang en gelukkig. Maar hij moest en zou de moordenaar van de koning opsporen, niet wetende dat hij dat zelf was. En zo werkte hij via zijn eergevoel toe naar zijn eigen tragische ontknoping. Leven zonder meer is niet voldoende, het ware, ethische leven is een leven waarin we eer nastreven, of, in Aristoteles' woorden, het 'goede leven'.

In onze tijd heeft die eer nog maar weinig betekenis. Ik zie het bij mijn leerlingen. Ze zijn vooral bang dat ze falen bij de toets, ze willen niet opvallen, zich niet onderscheiden. Dat is wellicht een symptoom voor wat in de hele samenleving speelt. Met het verdwijnen van de eer als motivatie voor gedrag verbleekt ook de tragedie als een belangrijke spiegel voor de samenleving. Kijk bijvoorbeeld naar het boek van Simon Critchley over voetbal (zie ook hier). Voetbal ziet Critchley als de herneming van de oude tragedie in onze tijd. Het is een collectief spelritueel waar de massa komt kijken, en niet, zoals bij het oude theater, alleen de culturele elite. Maar aan het eind van zijn boek moet Critchley toch nog even de invloed van de commercie op het voetbal bespreken, en die vindt hij gewoon verderfelijk. Eergevoel maakt plaats voor geldzucht.

Ik zal hier niet pleiten voor het theater als iets waarbij we de massa weer moeten betrekken. Het Griekse theater heeft vele erfgenamen, ook de film, en dus de ethiek. Wat Pfaller interesseert (en mij, en mijn favoriete filosoof Agamben) is hoe we de ethiek weer kunnen enten op het theater. Misschien is de tijd van de tragedie voorbij, maar misschien heeft dat te maken met een cultuur die al afgestemd is op de komedie. Het boek van Pfaller lezend, is het lichtelijk verbazend dat hij vooral met voorbeelden van speelfilms komt. Zo kunnen we zijn boek misverstaan als een theorie over de juiste culturele praktijk. Voorheen theater, nu film. Maar het gaat ook bij Pfaller om de ethiek. Om het kunnen verblijven in gewoontes, om de juiste instelling ('habitus').

Een ander misverstand ligt op de loer als we Pfallers ethiek zien als de zoveelste dogmatische verdediging van de psychoanalyse. Oké, hij is aanhanger van Freud, Lacan en Mannoni, maar er zitten een paar dunne plekken in zijn theoretische dijken waardoor deze bijna buiten de oevers van de psychoanalyse treden. Een ervan heeft te maken met het theater. Daar wil ik in deze blog de aandacht op vestigen. Het lijkt alsof de komedie bij Pfaller niet zozeer de praktijk is die we kunnen begrijpen vanuit de psychoanalyse, maar bijna andersom, dat de psychoanalyse zelf een vorm van theater is. En dat begrijpen we beter vanuit de komedie dan vanuit de tragedie.

Een aanwijzing voor het theatrale van de psychoanalyse vinden we in de interesse van Freud voor het theater als metafoor. Het verschijnsel neurose roept de vraag op hoe je genot kunt halen uit de blokkade van je verlangen. Hiervoor verwijst Freud naar de tragedie. We kunnen genieten van vreselijke zaken die we daar zien doordat we ons realiseren dat het maar theater is, niet echt, en dat het om een ander gaat, niet om onszelf. Distantiëring is hier dus de gemene deler tussen theater en psychoanalyse. Probleem van deze visie is dat je daarmee de komedie niet verklaart. Daar gaat de mens niet ten onder, maar heeft hij geluk. Dat maakt het lastig om te zien wat distantiëring ons aan genot kan opleveren.

Uiteindelijk loopt Freud - aldus Pfaller - ook van binnen zijn eigen theorie tegen een verwant probleem aan, in verband met het fetisjisme. De jongen ontdekt de 'castratie' als hij erachter komt dat vrouwen geen penis hebben. De fetisjist lost dit op door de vrouw uit te rusten met een substituut. Hier zou je een oplossing kunnen zien van het probleem dat door de komedie was opgeroepen. De fetisjist vervult zijn verlangen succesvol, maar weet tegelijk ook hoe het echt zit, zijn fetisj is niet echt en verwijst daardoor alsnog naar de castratie. Maar - aldus Pfaller - hier laat Freud de theatermetafoor terzijde.

Ik concludeer alvast twee zaken die mij al langere tijd bezighielden. Ten eerste begrijp ik nu beter wat ik in vorige blog nog memoreerde, dat de psychoanalyse meer affiniteit heeft met de tragedie dan met de komedie. Wat werkelijk is wordt primair gezien als een verlies, het verlies van de castratie, het mislukken van het verlangen. Ook wanneer de mislukking altijd kan worden gecompenseerd, blijft het verlies altijd het punt waar het om draait. Het verlies gaat nooit werkelijk verloren, en moet worden gekoesterd, beleden, geloofd.

Het tweede punt houdt hiermee verband en heb ik ontdekt via Agamben, die op dit punt gedachten herneemt van Marx en Benjamin. De fetisj is een belangrijk structurerend element van het kapitalisme, en daarmee van onze samenleving. Daarmee wordt het ook een belangrijk scharnierpunt in de filosofie van Agamben, van zijn distantiëring van de psychoanalyse en van het marxisme. De fetisj moet iets redden, de waarde of betekenis van een ding. Er is kennelijk iets verloren gegaan, kennelijk heeft de arbeid, die toch in de waarde tot uitdrukking zou moeten komen, niet die betekenis. Dat dwingt ons ertoe, onze betekenistheorie te herzien. Als het ding zich toont als fetisj, dan heeft het wel en geen betekenis, en moeten we de waarheid ergens anders zoeken dan in het object (zie ook deze blog).

De komedie komt binnen in de psychoanalyse via Lacan en Mannoni. De centrale gedachte hadden we al in vorige blog gezien. De illusie (zoals die van theater) kan ons zoveel genot geven omdat ook de opheffing ervan ons genot geeft. De komedie slaagt er beter dan de tragedie in om ons een illusie voor te zetten die niets afdoet aan ons geloof in de realiteit. Bij de tragedie lukt dat maar moeilijk, omdat we pas kunnen geloven in de idealen van de held als we vergeten dat het een illusie is. In de komedie weten we heel goed dat het een illusie is. Het weten kan heel goed samengaan met de illusie, de illusie versterkt het weten hoe het zit.

Eigenlijk zegt Pfaller hiermee dat de komedie een sterker middel is om de waarheid te ontdekken dan de theorie. De theorie kan ons wel de waarheid leveren, maar slechts voorzover ze de superioriteit van de illusie bevestigt. Daarmee dreigt ze haar eigen waarde te ontkrachten. Dat moet worden vermeden natuurlijk. Dat verklaart wellicht mede waarom Pfaller (Mannoni) de komedie gebruikt om belangrijke elementen van de psychoanalyse in tweede instantie alsnog te bevestigen.

Dat geldt met name voor het unheimliche. Stel je voor dat een acteur op het podium ligt, dood. Ineens krijgt hij een stofje in zijn neus en moet hij niezen. Dat zou je kunnen duiden als het doorbreken van de theatrale illusie. Nee, zegt Mannoni, het publiek heeft bij een komedie geen problemen met de illusie, en heeft ook niets te winnen met het opheffen ervan. Dat het publiek toch lacht, wijst erop dat het zich een naïeve buitenstaander voorstelt, die enorm schrikt, omdat hij dacht dat de acteur werkelijk dood was. Ook de buitenstaander weet dankzij het niezen dat dit niet zo is, maar hij dacht daarvoor van wel.

Het unheimliche is de angst voor iets waarvan je wel weet dat het niet echt is. Om echt bang te zijn voor spoken moet je geloven dat ze niet kunnen bestaan. En zo roept de komedie de voorstelling van de realiteit ook in het theater tevoorschijn, in de verbeelding van de naïeve derde. Het geloof in de realiteit verloopt dus niet - niet voldoende - via de theorie, maar via de verbeelding van het publiek dat samenspant met de acteur tegen de naïeve derde. De theorie weet hoe het zit, maar het publiek ook, en wel door de ander te overwinnen, de ander als representant van de realiteit die ons angst inboezemt.

We zijn nu heel dicht bij de inzet van deze blog, hoe we de psychoanalyse zelf kunnen opvatten als komedie. Wat we nog missen is de rol van de theorie. De deelnemers van de komedie (acteurs, publiek, imaginaire derde) ontlenen genot aan hun spel door de rollen steeds te definiëren en te verwisselen. De schrik van de imaginaire derde geeft het publiek extra plezier en verandert de toeschouwer in een acteur (voor de ogen van de derde). Maar hoe zit het met degene die dit spel vanaf een afstand verwoordt in een theorie, zoals Mannoni en Pfaller?

Ik zie hiervoor een aanwijzing in wat een verzuchting lijkt. Pfaller betreurt het dat er in onze tijd zo weinig goede komedies zijn. Ook als we de film erbij nemen. Maar het is niet alleen een verzuchting, er zijn ook redenen voor te bedenken. De belangrijkste is wellicht - volgens Pfaller - dat het extra moeilijk is om een cultuur ervan te overtuigen dat je geluk moet imiteren. Bij een tragedie is het makkelijker: als alles misgaat, kan het theater zich makkelijk opwerpen als diagnost, trooster of therapeut. Maar wat als het theater ons vooral vertelt dat het geluk lachwekkend is? Dat vraagt om veel kunst en verfijning. En daarvoor hebben we toch weer theorie nodig, die ons al die verfijningen en complicaties levert.  

De theoreticus wordt daarmee, zou ik concluderen, iemand die ons met zijn theorie iets voorspeelt. Hij moet ons laten zien hoe moeilijk de realiteit is, maar tegelijk ook hoeveel plezier het geeft om die weerstand te overwinnen. Hij moet ons een bepaald soort illusie leveren. Maar wel een illusie waarvan hij zegt dat ze al zo past bij onze tijd dat we er niet aan kunnen ontkomen. Zo draait alles ook wat de theorie betreft om het 'niettemin' dat we via Plato, Nietzsche en Agamben hadden gezien (zie hier). De komedie moet zowel onmogelijk als noodzakelijk zijn. Onmogelijk omdat ze het gerealiseerde geluk aantast door het uit te leveren aan het unheimliche, noodzakelijk omdat onze cultuur zelf al komisch is en zichzelf graag spiegelt aan winnaars.

Misschien zouden we de noodzaak van de psychoanalyse ook kunnen begrijpen volgens de analyse van Nietzsche door Agamben. Nietzsche is theatraal, zegt Agamben, maar zonder zichzelf binnen het theater te situeren. Dat verklaart wellicht waarom zijn theatraliteit zo overdreven is, en zijn voorkeur voor het sarcasme. Via Pfallers filosofie van het komische zien we iets dergelijks. De komedie is zo sterk dat ze de theorie overvleugelt. Daarom moet de theorie afstand blijven nemen van de komedie, hoe onmogelijk dat ook is. Zodra de theorie ontdekt dat ze zelf theater is, moet ze een uitweg bedenken waardoor ze alsnog iets specifieks te bieden heeft, haar waarde als kritiek behoudt.

Een aanwijzing daarvoor zie ik in de slechte komedie. Het lijkt erop dat Pfaller zich niet goed raad weet met de slechte komedie. Daartoe rekent hij de literatuur van de polyamoribeweging, waarin de personages hun liefde belijden voor meerdere partners:

'In deze literatuur lees je vaak iets als "A houdt van B, en B houdt van C, en beiden houden van D, en dat vertellen ze allemaal aan E" -  saai als een telefoonboek. Blijkbaar moet polygamie, om komische effecten teweeg te brengen, (of minstens deze bedoeling te hebben), als een geheim worden behandeld. Want alleen als het als geheim wordt behandeld, wordt polygamie als iets gerespecteerd dat behoort tot de orde van het onmogelijke.' (p.163)

De theorie van Pfaller neemt hier de vorm aan van opvoedende kritiek. Bekentenisliteratuur respecteert het geheim niet, en het probleem daarvan is dat ze te saai is. Het gaat om de theaterwaarde. Maar was het geheim niet juist het merkteken van de tragedie, waarin het draait om het innerlijk van de held? Hier wordt het geheim bovendien nog omgezet in een theoretisch criterium dat voor iedereen helder is (of geacht wordt te zijn).

Dit citaat verheldert misschien waarom ook het boek van Pfaller zelf, ondanks zijn verwijzingen naar films en zijn tournures, iets saais heeft. Iets wordt verteld, uitgewerkt, geïllustreerd. Daarna volgt nog een interview, en daarna weer een samenvatting. Eigenlijk heb ik een schoolboek zitten lezen.

Niets tegen schoolboeken. Alles heb ze voordeel. Dankzij of ondanks de komische psychoanalyse kunnen we school en schoolboeken weer grappig gaan vinden. Dit gedachtig het adagium van Rick Mayall: 'Een keer iemand met een kip op zijn hoofd slaan is niet grappig. Veertig keer wel.'

    

Genieten van de foptrein - De ethiek van het komische bij Pfaller

Eigenlijk is het gek dat we kinderen leren om volwassen te worden. Ze moeten kunnen overleven in de harde realiteit, dat is waar, tot op zekere hoogte. Maar die harde realiteit is er voor hen allang. Ze bewegen op mijn school de hele dag in groepen, waar ze van alle kanten bedreigd kunnen worden. Ze brengen er meer tijd door dan ik. En ik word geacht hen aan het werk te zetten. Ik maak er weleens een grapje over: zij werken zodat ik kan cashen.

Mijn grapjes zijn mijn manier om me op school staande te houden, denk ik. Maar als filosoof, die ik ook wil zijn, probeer ik de grenzen van de komedie in zicht te krijgen. Ik moet gangbare opvattingen in beweging brengen. Vandaar dat ik deze blog maar eens begon met het omdraaien van een schijnbare vanzelfsprekendheid. Kinderen leren om volwassen te worden, maar voor zover ze overleven in een moeilijke, complexe omgeving zijn ze al in staat tot het gedrag dat wij hun willen aanleren.

Mijn vorige blogs kun je achteraf bezien als verkenning van het komische voor de ethiek. Daarin volgde ik Agamben en Plato, die daarin heel ver gaan, tot in de politiek. De politiek ziet Plato graag als een marionettenspel, waarbij de leiders aan de touwtjes trekken van de burgers, en waarbij je de emoties moet zien als die touwtjes. Dit is hoe het spel gespeeld wordt. De filosofie heeft hier een belangrijke taak. Ze moet serieus nadenken over de politiek, die zijn spelletjes speelt. De oplossing van Plato is dat hij met zijn dialogen aanleunt tegen het theater. Zo houdt de filosofie ernst en spel in evenwicht.

Het lijkt of de harde realiteit ook de waarheid is. Als dat zo was, zou de filosofie van weinig betekenis kunnen zijn. Politici weten hier alles van. Wat ze verkopen als harde realiteit is evengoed de wereld van de schijn. Waarheid staat nooit los van de schijnwereld, temeer daar die schijnwereld juist in de politiek zelf een feit van betekenis is. Wat we 'realiteit' noemen is in werkelijkheid een verstrengeling van waarheid en schijn waarbij ze voortdurend in elkaar overgaan, de waarheid die ontdekt wordt in de schijn, en de schijn die zich voordoet als waarheid.

Hier ligt de weg open voor een ethiek van het komische. In de krant verscheen deze week een stuk waarin deze invalshoek werd gebruikt voor de Nederlandse politiek (zie hier). Journalist Frank Hendrickx laat zijn licht schijnen over het onderzoek van de Groningse filosoof Beer Prakken. Het succes van extreem rechts, Trump en Wilders, is voor een deel te danken aan hun grappen. De middenpartijen hebben zich hier ver van gehouden, maar beginnen nu ook de kracht van humor te ontdekken. Humor is hier direct verbonden met macht en spektakel.

Deze invalshoek roept wel weer de vraag op wat de filosofie hier te zoeken heeft. Het lijkt erop dat Prakken de gemeenschapsbindende rol van humor wil benadrukken. Mensen willen nu eenmaal ergens bij horen, en als je met anderen kunt lachen is dat een enorme kracht. Het voordeel van deze filosofie is, denk ik, dat ze weer nieuwe vragen en bedenkingen oproept. Is het niet zo dat je ergens bij wil horen waar men zich sterk afzet tegen de ander? Zo bezien is het juist de niet-gemeenschap die je opzoekt. De grappen die worden gemaakt zijn wapens waarmee je je vijand bestrijdt en van je afhoudt.

En zo komt met wat doorzettingsvermogen toch weer de waarheid in zicht. Met filosofie zoek je naar de waarheid van de humor. Die zit ergens ver weg achter het spektakel verborgen. Filosofie verandert zodoende in kritiek, ze moet weer afstand nemen van het politieke bedrijf om de waarheid in zijn verborgenheid te ontdekken.

Nu lees ik toevallig een ander boek over onze materie. Ik nam het mee uit een Duitse boekhandel, maar de schrijver, Robert Pfaller, blijkt in het Oostenrijkse Linz te resideren, waar ik vorig jaar met Inez op vakantie was. Hij hangt de psychoanalyse aan, wat een voordeel is als je op zoek bent naar de waarheid als een verborgen realiteit. Dat blijkt ook al uit de titel, Das Lachen der Ungetäuschten - Die Philosophische Würde der Komödie (Frankfurt aM 2025). Het lijkt steeds of je wordt bedrogen bij een komedie, maar als je er even goed over nadenkt is humor een manier om waarheid en zelfs waardigheid op het spoor te komen.

Het voorbeeld is werkelijk ontroerend, omdat ik het herken van onze vakantie in Linz:

'Zo is er bijvoorbeeld in nogal wat Oostenrijkse steden een eigenaardig voertuig, dat voor het vervoer van toeristen door het voetgangersdomein wordt ingezet: een elektrische auto met een aantal met elkaar verbonden wagons; het geheel is echter vormgegeven als een bonte spoorweg. Nu is het voor iedereen die weet wat een spoorweg is meteen duidelijk dat het geen spoorweg is. Elk kind kan dat meteen zonder twijfel inzien: er zijn geen rails, het ding rijdt op rubberbanden en wordt met een stuur over het asfalt geleid.' (p.57)

Het punt is dat mensen helemaal niet ontevreden zijn met dit bedrog. Integendeel, het verhoogt hun plezier. Zo kun je waarheid en spel vangen in een theorie van het libido. Libido blijkt helemaal niet beperkt tot de waarheid, en evenmin tot de schijn, maar waarheid en schijn ontmoeten elkaar in het fopspel van de toeristentrein.

De psychoanalyse gaat verder dan de waarheid, zelfs als die waarheid gelegen is in het lustprincipe. Ze weet ook raad met de illusie. Maar - en dit onderstreept Pfaller - nooit zonder een 'op de realiteit afgestemde instelling' (realitätsgerechte Einstellung). Het blijft toch belangrijk dat we genieten van de illusie in de wetenschap dat deze trein geen echte trein is.

Nu gingen Inez en ik in Linz niet met deze foptrein, maar wel met een ander treintje, dat van hetzelfde plein vertrok, en wel naar de Pöstlingberg, aan de overkant van de Donau. Goed, het was een toeristentreintje, bomvol, maar er zaten ook bewoners in, en je kon ermee naar de Anton Bruckner Privé-Universiteit. Nu weet ik me met mijn realiteitsprincipe niet goed raad met dit treintje. Het was deels een echte trein, deels niet. Toch was het een leuk en grappig treintje. We zaten er voornamelijk met volwassenen in. Een paar mannen begonnen te praten over bier en leuke terrassen. Vanaf de berg hadden we uitzicht op Linz, inclusief weer een andere privé-universiteit, de Sigmund Freud University.

Mijn onzekerheid betreft de realiteit. Mij was duidelijk dat ik me bevond in het lustprincipe en in de komedie. Maar het had voor mij nauwelijks betekenis dat de trein naar de Pöstlingberg een echte trein was, in onderscheid tot de foptrein van de binnenstad. Ik voelde me weliswaar in fysieke zin verheven boven de stad, maar mijn omgeving herinnerde me eraan dat ik maar een toeristje was, op weg naar ons terras, ons bier of koffie. De waarheid was voor mij niet verborgen, de waarheid was de waarheid van mijn schijn, ze deed zich voor in mijn ervaring van plezier.

Niets is zo leuk als je weer even kind voelen, kind zoals dat bestaat in de warrige voorstellingswereld van volwassenen. Ik herinner me dat ik - toen ik kind was - graag volwassen wilde worden, om te ontsnappen aan de beperkingen en dreigingen waaraan ik was blootgesteld.

Maar ook in dit verwisselingsspel speelt Freud met ons mee. Hij gelooft er niets van dat kinderen nog zonder reserve geloven in de illusies, omdat ze niet begrijpen wat hen bedreigt, en het daarom maar zouden verdringen. Ook kinderen geloven niet echt in hun illusies, ook zij zijn al in staat om te genieten van hun illusies omdat ze tegelijk weten hoe het echt zit. Daarmee is het realiteitsprincipe iets universeels, iets dat zich toont in ons genot van de illusies. Het gaat om gelijktijdigheid en verwisseling, niet om eerst dit en daarna dat.

Er is nog een ander element, dat Freud gemeenschappelijk heeft met Plato, en - zoals we in vorige blog zagen - met Nietzsche. Als we de toeristenkar als een treintje beleven, en tegelijk het treintje ontmaskeren als een kar met rubberbanden, dan is er een niettemin in het spel. Daarmee herneemt Pfaller een visie van de Franse psychoanalyticus Octave Mannoni, die spreekt van 'ontkenning' (Verleugnung):

'Mannoni ziet de ontkenning overal aan het werk waar een bepaald weten en een aan dit weten tegengestelde illusie naast elkaar bestaan. Daarom vat hij die ontkenning samen in de formule 'Ik weet het, maar niettemin'. Deze formule vereist om haar te vatten verschillende, elkaar accentuerende aanvullingen. In een eerste stap laat ze zich als volgt aanvullen: 'Ik weet wel dat het een illusie is, niettemin word ik er blij van om te doen alsof het waar is.' (56-57)

Zo blijft het toch steeds de waarheid die in het spel blijft. We kunnen alleen genieten van de illusie wanneer het bedrog een zodanige vorm aanneemt dat de waarheid duidelijk herkenbaar blijft. Let wel, de waarheid als perfecte illusie. Alles draait, zoals bij Plato en Nietzsche, en trouwens ook Kant, om het niettemin, waarin ook onze filosoof Agamben de sleutel vindt tot de ethiek van het komische. 

Nu dreigt wel met deze benadering iets verloren te gaan wat voor de psychoanalyse erg belangrijk is, het geheim, het verborgen karakter. Als de illusie de waarheid wordt, dan is de waarheid ineens aan de oppervlakte, voor iedereen zichtbaar, zelfs voor kinderen. Daarom wellicht voert Mannoni nog een extra stap in:

'Zo wijst Mannoni erop dat we allemaal, als we bijvoorbeeld naar een goochelaar in het varieté kijken, precies weten dat de man niet over bovennatuurlijke krachten beschikt; maar toch (dennoch, quand même) willen we dat de illusie die hij voor ons opvoert perfect is. Alleen dan kunnen we plezier beleven aan de opvoering - het is helemaal zo, schrijft Mannoni, alsof de kunstenaar en de toeschouwer 'onder een deken zitten', om samen een bedrog te construeren voor een onbepaald blijvende derde.' (57)

De derde wordt ingevoerd om het geheim te redden, en die derde moet onbepaald blijven. Daarmee wordt ook het bedrog gered, het bedrog dat nodig is om het realiteitskarakter van het libido overeind te houden.

Met de invoering van de derde kunnen we ook weer van een driehoek spreken. De driehoek is heilig in de psychoanalyse, er moet altijd een derde bij om de relatie tot de ander te redden. Zo komt de relatie tot de ander steeds onder de blik van die derde te staan, en is tegelijk met het libido ook de grens gewaarborgd, de grens van het verbod. Pfaller ziet dan ook niets in het verzet van Deleuze en Guattari, die in Anti-Oedipous de derde gewoon willen weglaten. De reden voor zijn afwijzing is instructief. Het verbod, zegt Pfaller, staat niet buiten de symbolische orde die door de perversie (het niettemin dus) gevormd wordt, maar maakt er deel van uit. Met andere woorden, we kunnen ook naar deze derde kijken, het verbod aanhoren en vervolgens doorgaan met genieten. Er is geen grens aan de perversiteit, en juist daardoor krijgt de grens aan de cultuur betekenis.

Ik vind de theorie van Pfaller interessant, omdat hij een stap zet die ik ooit ook probeerde te zetten, de beweging van het tragische naar het komische. In mijn proefschrift (1996) probeerde ik te laten zien dat de psychoanalyse - zoals die van Slavoj Žižek - een voorkeur heeft voor het tragische, waar de held de negativiteit van het leven onder ogen moet zien, en zichzelf kan ontdekken als de Ander voor wie hij verantwoordelijkheid neemt. In het hart van die tragische levensvisie duikt onvermijdelijk de logica van het komische op, probeerde ik te laten zien. Hier, vele jaren later, zie ik die beweging bevestigd door Pfaller. Hij ziet in de cultuurtheorie de dominantie van het tragische paradigma, de falende held, die juist daardoor authentiek en verantwoordelijk is, en countert dit met zijn theorie dat elke cultuur komisch-pervers is.

Toch is er nog een verschil met de theorie van Agamben, die al in de jaren zeventig de psychoanalyse achter zich liet (zie deze blog). De reden daarvoor lijkt me nogal simpel te vatten. Agamben ziet niets in negatie als dragend principe van de ethiek, en psychoanalyse zonder enige vorm van negatie is ondenkbaar. Toch zit er ook een dubbelzinnigheid bij Agamben, denk ik, omdat hij de negatie een positieve rol wil laten spelen. De blokkade van het verlangen is niet negatief, maar zelf ook iets, ze is positief. Het zal duidelijk zijn dat Pfaller en Agamben elkaar hier dicht naderen, wanneer Pfaller de blokkade van het verlangen binnenhaalt in de perversie.

Blijft er toch nog een verschil. De blokkade van het verlangen bij Agamben betekent ook dat de relatie van het verlangen tot het object niet meer direct is. De waarheid is niet meer de waarheid van het object, maar primair van de zelfaffectie, de relatie van het zelf tot het zelf als ander. Daarmee vervalt ook de objectiviteit van de waarheid, de verbinding van het ding met een bepaalde betekenis in de taal. Ook voor de theorie van Pfaller hebben we de ware betrekking tot het ding als een object nodig. We kunnen genieten van de foptrein omdat er ook een echte trein is. En geen gezeur, een echte trein, dat weten we toch gewoon, is gewoon een trein. 

Vanuit mijn ervaring als toerist kan dat toch ineens anders liggen. Misschien niet zo snel bij het foptreintje, maar wel bij het treintje naar de Pöstlingberg. Er zijn rails, stations, echte reizigers, wat is het nou? En hoe kijk je naar de Freud Universiteit vanaf die berg, vlak voor de kerk? De objecten worden een landschap, ze oscilleren tussen zijn en niet-zijn. Een sublieme ervaring, maar toch niet tragisch. De mensen worden poppetjes, stipjes, we vergeten de vertrektijd en de dingen zijn geen object meer.