De kunst van Hansworst - Agamben komt terug op Nietzsche

Vergissen is menselijk. En met Beckett hebben we de aantrekkingskracht van de vergissing op ons in laten werken: Fail again. Fail better. Het vergissen is nu onze waarheid geworden. En zo komt de waarheidsproblematiek toch weer bovendrijven, zij het via een omweg. Maar is de waarheid wel een perspectief aan de horizon, waarvan we verzekerd zijn door onze dwalingen te zien als omwegen? Daarmee vallen we ten prooi aan managerstaal. Vergissen is uitstekend, omdat we ervan kunnen leren en zo alsnog - en zelfs nog beter, want met meer ervaring - bij ons doel uitkomen.

We voelen aan dat we de managerstaal moeten vermijden. Het leven dat geperst wordt in planning en beheersing is niet het leven dat we willen leiden. Als ik dit zo formuleer, is meteen duidelijk dat we bij onze wil uitkomen. Het leven dat we willen leiden is het leven dat verloopt volgens onze wil. De wil tot waarheid is de waarheid van de wil. Waarmee de waarheid toch weer gecompliceerd wordt. Want vertelt onze wil ons wel altijd de waarheid? De komende verkiezingen zullen eerder opnieuw bewijzen dat we onszelf graag bedriegen. Rechts bedriegt zichzelf doordat het de bedreigingen projecteert op de migranten, links bedriegt zichzelf door te denken dat de macht voor rede vatbaar is.

Het is maar de vraag of we de kwestie van de waarheid kunnen aansnijden met mijn filosofische helden Plato en Agamben. Plato was gefascineerd door de waarheid zoals die door Socrates werd belichaamd, en leek daarmee te kiezen voor de tragische ondergang en de komische relativering. Agamben bespreekt in zijn recente boek Alla foce de waarheidskwestie aan de hand van Pilatus en Jezus. De waarheid, zegt Jezus, is niet van deze wereld. Daarmee lijkt de waarheid in onze wereld uitgespeeld. (Zie ook deze blog over Agamben, Pilatus en Jezus.) (Zie ook deze blog over Alla foce.)

We kunnen terugvallen op Nietzsche, en het is in het licht van het voorgaande niet al te verrassend dat ook Agamben Nietzsche bespreekt. Eerder ging hij Nietzsche lange tijd uit de weg, omdat deze volgens Agamben de wil in feite gelijkstelde met de plicht in kantiaanse zin (zie ook deze blog). Daarmee, zouden we kunnen concluderen, wordt ook de wil in feite tot iets gemaakt van buiten onze wereld. Als we onze wil moeten volgen raken we verstrikt in de tegenspraak tussen willen en moeten. Ons leven krijgt alsnog de enorme zwaarte die Nietzsche juist van ons wilde wegnemen.

De bespreking van Nietzsche door Agamben is des te belangrijker omdat die toch de genius blijft van Deleuze en Foucault. Haal je de wil tot macht uit deze denkers, dan blijft er maar weinig over, ook van de inzet van Agamben zelf. Filosofie wordt dan een marginale, speelse hobby die we niet meer kunnen verbinden met de grote problemen van deze tijd en de politiek.

Welnu, Agamben snijdt Nietzsche aan in twee bewegingen. De eerste is nog hoofdzakelijk indirect, via Foucault en diens andere grote inspiratiebron Georges Canguilhem (1904-1995). Foucault schrijft in zijn laatste tekst (die hij nog klaarmaakte voor publicatie) dat Canguilhem de kwestie van de waarheid benaderde vanuit de vergissing. Het leven is wat in staat is zich te vergissen. In de ziekteleer zag Canguilhem een toenemend aantal ziektes die je kunt interpreteren als vergissing. Daarmee wordt de natuur zelf in feite gezien als bron van vergissingen, in plaats van de oorspronkelijke waarheid die door de mens verkeerd wordt geïnterpreteerd. Hiervoor citeert Canguilhem Nietzsche, die stelde dat onze organen die het leven dienen in feite gemaakt zijn met het oog op de vergissing. Die vergissing moeten we koesteren. De waarheid is daarmee de diepste leugen.

Agamben heeft moeite met een uitleg waarbij we de vergissing als oorspronkelijker zouden beschouwen dan de waarheid, en de schijn als oorspronkelijker dan het zijn. Zoek je langs de weg van de genealogie naar een oorsprong, dan kom je de ene keer uit bij de vergissing, de andere keer bij de waarheid. De vergissing is geen zekerheid, wel een mogelijkheid. Deze invalshoek werkt Agamben verder uit met andere denkers, en komt uiteindelijk uit bij een gedachte van Hölderlin. In de vertaling van Eric Bolle luidt deze als volgt:

'Onder mensen moet men bij ieder ding vooral daarop letten, dat het iets is, dat wil zeggen dat het in het middel (moyen) van zijn verschijning kenbaar is.' (Opmerkingen over Sophokles' Oedipus)

Het gaat hier om een 'ongehoorde verzoening van tegenstellingen', die Agamben betrekt bij die tussen waarheid en verschijning. Waarheid is niet iets dat we tegenover of achter de verschijning moeten zoeken, maar er middenin. Vaak wordt deze formule van Hölderlin opgevat als bewijs dat hij al gek aan het worden was, maar Agamben presenteert haar als een basisformule, waarmee hij een stap verder kan zetten dan Nietzsche. Waar deze steeds het misverstand oproept dat we waarheid en verschijning in ontologische zin als oorsprongen zien, die elkaar uitsluiten, wordt met Hölderlin een uitweg gezocht in de verzoening. Deze verschilt uiteraard weer van Hegel doordat het hier niet om de reductie tot begrippen gaat of om een teleologie die in de natuur zelf gelegen zou zijn. 'Waarheid', aldus Agamben, 'en verschijning vallen op dit punt samen, dat wil zeggen het ene valt in het andere. De waarheid dwaalt in de verschijning en deze dwaling is haar kenbaarheid.' (Alla foce p.129)

Voortaan kunnen we nooit meer spreken over het een zonder het ander. Waarheid en verschijning zijn twee kanten van de medaille, waarheid is de waarheid die verschijnt, verschijning is verschijning van de waarheid.

Er is in het boek van Agamben nog een tweede verwijzing naar Nietzsche. Het gaat er om de verhouding tussen ernst en spel. Dit ziet Agamben als een kernprobleem van Nietzsche, en het hangt zeker ook samen met de waarheidskwestie. Die is de 'ernstigste' kwestie van allemaal. Op verschillende plaatsen schrijft Nietzsche dat hij liever een hansworst (Gianni Salsiccia heet dat op zijn Italiaans) dan een heilige wil zijn. Nietzsche zet liefst een komisch masker op als hij de waarheid spreekt. Het is ook andersom. Als je een spel speelt, moet je dat serieus nemen.

Agamben laat zich helpen door Alex McIntyre (niet te verwarren met de beroemde Alisdair MacIntyre), die Nietzsche vergelijkt met de late Plato, die op vergelijkbare wijze spreekt over spel en ernst. Daarbij roepen beiden ook eenzelfde verbindingswoord in, niettemin (trotzdem, ge men). Precies deze verregaande overeenkomst brengt een verschil aan het licht. Bij Nietzsche gaan het ernstige spel en de speelse ernst terug op een houding die hij in De vrolijke wetenschap omschrijft met 'de kunst van verachting'. Die gaat weliswaar samen met liefde, het is een 'liefdevolle verachting', zoals Zarathoestra het zegt, maar 'niettemin' een kunst waartoe de mens vanuit zijn liefde niet in staat is. Hij moet een beroep doen op iets hogers, hogere waarden, de kunst van het verachten hoort bij de Übermensch. Vandaar, suggereert Agamben, dat de humor van Nietzsche samengaat met theatrale overdrijving en eigenlijk altijd de vorm van sarcasme aanneemt. Hij neemt met andere woorden de humor te serieus, het wordt een zwaarwichtige taak.

Hoe theatraal Nietzsche ook is, hij kiest genres die niet nadrukkelijk theatraal zijn. Dat ligt anders bij Plato, met zijn dialogen. De humor neemt bij hem een andere vorm aan. Geen sarcasme, geen theatrale overdrijving, maar speelse gevechten die uiteindelijk toch weer uitlopen op een bijstelling van posities of, hoe precair ook, een wapenstilstand.

In eerdere boeken verkende Agamben al de rol van de komische verbeelding in de politieke filosofie van Plato (bijvoorbeeld in Karman, zie hier mijn blog). De politiek vergelijkt Plato met een marionettenspel. Onze emoties trekken ons diverse kanten op, en de wetten van de polis moeten we zien als een van de touwtjes, een gouden draad zelfs. Dit kan alleen maar goed functioneren als degene die aan de touwtjes trekt het spel goed begrijpt, inclusief de ernst en humor ervan.

Zijn eigen dialogen zag Plato zeker niet als wetten, of wetgevende teksten. In de dialoog Wetten presenteert Plato zijn tekst zelf als een voorspel bij de wetten. Ze kunnen alleen met de werkelijke, geldende wetten worden verbonden door een filosoof-koning. Maar in tegenstelling tot een gangbare opvatting ziet Plato zichzelf niet als een koning. Om dat te begrijpen haalt Agamben er zijn beroemde Zevende brief bij, waar Plato zelf verslag doet van zijn politieke avonturen op Sicilië, en na een paar mislukte pogingen tot hervorming afstand neemt van de machthebber (zie ook deze blog).

In zekere zin degradeert Plato de filosofie daarmee alsnog tot een niet-serieus spelletje, zonder politieke betekenis. Zo gebruikt Kant vele eeuwen later, en nog voor Nietzsche, zijn eigen niettemin (gleichwohl) om de overgang naar de metafysica open te laten op een andere manier dan het idealisme met zijn dialectiek. Maar juist zo weerspiegelt hij het niettemin waarmee Plato en Nietzsche met hun filosofie de politiek verhelderen, als een spel dat we serieus moeten spelen.

Nog even recapituleren. Want we hadden de vergissing tot inzet gemaakt van een waarheidsopvatting, en daarmee van de filosofie in zijn geheel. Kunnen we nu zeggen dat we de filosofie nodig hebben om te voorkomen dat de politiek zich uitlevert aan een verkeerde waarheid, een waarheid die alleen maar serieus is? Daar lijkt het wel op. Een bevestiging daarvoor zie ik in het laatste essay van Agamben, waarin hij zoals gezegd de dialoog tussen Jezus en Pilatus opvoert. Jezus is een rebel omdat hij weigert te buigen voor de waarheid van deze wereld, zijn waarheid is niet van deze wereld.

Het gaat mis wanneer we vergeten dat het hier om een echte dialoog gaat, dat wil zeggen een vorm van theater met komische aspecten. We gaan dan partij kiezen voor Pilatus, die de waarheid van deze wereld wil ontplooien, en ontkomen dan niet meer aan de tentakels van de dominante macht. Maar het is evengoed rampzalig om de waarheid die niet van deze wereld is te realiseren in deze wereld. Dat hoeft weinig betoog, gezien de rampen die het politieke christendom over de mensheid heeft uitgestort.

Ik vind het best grappig dat Agamben hier Nietzsche toch nog weer even om de hoek laat piepen. Deze had de dialoog tussen Pilatus en Jezus 'de meest subtiele grap aller tijden' genoemd. Er is kennelijk toch nog een andere Nietzsche dan die van de theatrale overdrijving, en beide Nietzsches schuiven in deze uitspraak ineen.

 

 

 

De visboer neuriet - Alla foce van Agamben

Rivieren lijken een grondmodel te vormen voor het denken. Alles stroomt. Zeg me hoe je kijkt naar rivieren en ik vertel je hoe je tegen de hele wereld aankijkt, met ook nog de geschiedenis erbij. De denker die ik het meest volg (over mijn dijk) is Giorgio Agamben (1942). Op de voorkant van zijn boek Alla foce (Turijn 1925) zien we zoiets als een delta, een rivier die zich voor zijn monding (foce) vertakt. Het boek bestaat uit essays die je goed zou kunnen zien als de vertakkingen van de rivier bij de monding.

Het beeld van de vertakkingen komen we tegen in het essay over 'het laatste zetje', dat sterk lijkt op het boekje dat Agamben onlangs onder dezelfde titel schreef en dat ik al besproken heb (zie hier). Het denken komt bij oude mensen in een nieuwe fase, die Agamben typeert als 'epigenese', de geboorte uit een voorgaande fase. Het was me eerder nog niet duidelijk dat er een dwarsverband ligt tussen dit thema en de 'late stijl' die we hebben besproken naar aanleiding van Said en Adorno (zie hier). Opmerkelijk is dat Agamben het voorbeeld bij uitstek van de late stijl, Beethoven, onbesproken laat. Hij is zeker meer vertrouwd met schilderkunst en poëzie. Hoe dan ook, met zijn vertakkingen laat de rivier zien dat hij op het eind alle krachten wil verzamelen, maar het gevolg daarvan is dat hij gefragmenteerd raakt. Zo zou je alle essays van Alla foce kunnen lezen als hernemingen van thema's van Agamben zelf. Hij wil tonen hoe ze samenhangen, maar dat lukt alleen in fragmenten.

Maar gaat het wel over Agamben? Hij spreekt in boeken zoals deze bijna niet over zichzelf en zijn werk. In een van zijn essays wordt wel duidelijk waarom, al is het indirect. Agamben ziet niets in een subject dat voorafgaat aan het schrijven of denken. Er is niet eerst een ik dat vervolgens denkt, wat er gedacht wordt is het denken zelf. Als hij met zijn interpretaties van Plato en Kant uitkomt bij het vermogen of de ervaring van autoaffectie (zie hier), dan wordt daar iets anders mee bedoeld dan het subject dat zichzelf affirmeert. Het gaat om een werkelijke beweging van het zelf door het zelf, die ten grondslag ligt aan zowel het subject als het object, en waar het zelf nog geen subject of object is. De autoaffectie gaat in die zin vooraf aan de splitsing tussen subject en object, en is in de ervaring van zichzelf als subject én als object werkzaam. Je zou volgens deze gedachte evengoed kunnen zeggen dat Agamben zich in al zijn essays laat zien, als het tegenovergestelde, dat we er een denken in actu zien, dat we evengoed aan andere denkers kunnen toeschrijven. Dat is evident voor de denkers die de revue passeren, Plato, Aristoteles, Spinoza, Kant, Hölderlin, Nietzsche, maar ook voor de denkers in de marge, de tegenstanders, en zelfs de ongenoemden. We bevinden ons immers alla foce, bij de riviermonding, en hoe graag we Agamben ook willen losweken uit de teksten, via diezelfde teksten komen we uit bij de multitudo, de veelheid die bij Agamben in de plaats lijkt te komen van het subject.

Het is moeilijk om uit de veelheid van de besproken denkers en onderwerpen een keuze te maken voor deze blog. Als deze blog een boek was, zou ik graag enkele lijnen of stromen blootleggen in de essays, deze verbinden met eerder werk van Agamben, zodat we meer zicht krijgen op de samenhang. Maar nu we ons in een blog bevinden moet ik een andere strategie bedenken. Ik zou eens kunnen vertrouwen op een of meer lijnen die zich aftekenen in mijn eigen blogs van afgelopen maanden, en kijken of ik er een paar visjes uit kan vangen.

Daarmee doel ik op het beeld van de fuik, dat me min of meer spontaan te binnen schoot (zie hier). Het past wel bij het beeld van de riviermonding, de vis denkt dat hij op weg is naar zee, laat zich lekker meedrijven met de stroom, en merkt ineens dat hij vastzit in de fuik. Zo zou ik een of meer motiefjes van Agamben kunnen volgen, tot waar hij vastloopt, waardoor zoiets als een limiet van zijn denken in zicht komt. Dan heb ik Agamben gevangen, en wel op zo'n manier dat ik iets aan hem heb, dat zijn filosofie voor mij nuttig wordt, dat ik zijn filosofie - met zijn eigen term - kan 'gebruiken'. Gebruik maken van iets is de uitkomst van de boeken van Agamben met de verzameltitel Homo sacer, waarvan het laatste deel L'uso dei corpi heet. 'Gebruik' is zowel de term voor menselijke activiteit waarbij het vermogen niet restloos opgaat in de realisering, als de kern van Agambens ontologie: het zijn zelf bestaat in de manieren waarop, of de modi waarin het in ons leven wordt gebruikt.

Zo bezien verander ik mezelf in een eter van vis, of een visverkoper. Het is dan wel grappig dat we op de laatste bladzijden van Alla foce een visboer tegenkomen, en wel in een korte nabeschouwing die Agamben aan zijn essays toevoegde. Het is een cursieve tekst met de titel 'Soglia', 'drempel', die Agamben op meer plaatsen in zijn teksten gebruikt als tussenbeschouwing, overgang tussen twee onderdelen. (Daarnaast zal de lezer bij 'drempel' denken aan de uitleg van limbo in het laatste essay van het boek met het citaat van schrijfster Elsa Morante: 'fuori del limbo non v'è Eliso', 'buiten het voorgeborchte is er geen Paradijs', waarmee de eindbestemming van de ziel wordt gelijkgesteld met een non-plaats, een drempel dus, die noch behoort tot de hel, noch tot het vagevuur en dus het paradijs. Zo kunnen we alvast de riviermonding duiden als zo'n limbo, een drempel die ons niet noodzakelijk naar de zee of een andere plaats brengt, maar waar we in suspensie verblijven.) Hier dan het begin van 'Soglia':

'Er was een belemmering die me elke keer ervan weerhield om te spreken' (Kavafis). Datgene wat zo onmogelijk te zeggen is, die kwestie dat me elke keer iets ervan weerhoudt om haar onder woorden te brengen, is in waarheid zo simpel, dat ik me op een dag realiseerde dat ik haar had gedeeld met de visboer op Campo Santa Margherita, die het onomwonden uitsprak, zachtjes neuriënd.' (Alla foce, p.261)

Hier krijgen we een andere Agamben te zien, iets minder de moeilijke filosoof met zijn vertakkingen, en iets meer de man op het plein bij de visboer. Ik zoek dat plein meteen op, en zie dat het dicht bij de universiteit van Venetië is, het is dus ook weer niet zo dat Agamben op avontuur gaat naar het klootjesvolk. Hij weet ook dat het citaat van de Griekse dichter Kavafis komt. Agamben gaat niet over de drempel, hij staat op de drempel, op de limiet van zichzelf als filosoof.

Zo geeft hij zichzelf duidelijk te kennen als Kantiaan. Kant wilde de limieten van het denken in kaart brengen. Daarmee gaf hij duidelijk te kennen dat die limieten ons beperken, we kunnen niet zomaar over die drempels stappen die met het denken en de menselijke conditie gegeven zijn. Mijn beeld van de fuik blijft ook in dit verband van toepassing, er komt altijd een moment dat er een belemmering of obstakel optreedt, en dat we vastlopen, 'vastzwemmen'. De uitweg die Agamben vervolgens bedenkt is dat de belemmering het onderwerp is van de filosofie. Filosofie is het beschouwen van de belemmering. Ook als die belemmering vooral iets van de taal is, is niet de taal het onderwerp van de filosofie, maar de belemmering in de taal, die ons verhindert om te spreken.

Het lijkt er toch op dat Agamben hier in het spoor treedt van Wittgenstein (zie mijn blog). En dat terwijl Wittgenstein, toch een van Agambens helden, juist in dit boek ongenoemd blijft. Het misverstand zou in dit geval zijn dat we de belemmering zien als een geheim, een mysterie dat we moeten bewaren of ontraadselen. Dat zou de religieuze furor kunnen verklaren waarmee we het geheim willen beschermen of uit de weg ruimen. Maar als het allemaal simpeler is dan het lijkt, als ook de visboer het gewoon neuriet, dan zou het goed kunnen zijn dat de belemmering niet bestaat, of dat er geen andere belemmering is dan dit misverstand.

Misschien kan ik vanuit deze monding een paar thema's oprapen van mijn recente blogs, ook of juist als ze niet direct over Agamben gaan, om er een opmerking over te maken die verband houdt met dit boek, Alla foce:

1. Het komische

Dit was ik tegengekomen in de aantekeningen van Agamben uit de jaren zeventig, de verschuiving van het tragische naar het komische (zie hier). Ik kon het makkelijk koppelen aan mijn eigen studie van Michail Bachtin van de decennia erna en aan de oorsprong van deze thema's in het klassieke theater. We komen het komische in Alla foce tegen in een beschouwing over het sublieme, het thema bij Kant waar de verbeelding in tegenspraak raakt met de rationele idee, en waaruit een gevoel van verhevenheid en vrees resulteert. Agamben ziet een komische versie van dit sublieme bij Plato en Spinoza, maar dan in een minder verheven variant. Spinoza gooit vliegjes in een spinnenweb en moet lachen om de worsteling van de vliegjes. (Ik denk bij het spinnenweb opnieuw weer aan de fuik.)

2.  De roman

In de vakantie las ik de beroemde romantrilogie Die Schlafwandler van Hermann Broch, en een paar beschouwingen over het genre roman (zie hier). Broch zelf zag de roman als een spiegel, je verzamelt de diverse uitingen van je tijd in een samenhangend beeld, dat je aan de mensen teruggeeft, zodat ze zichzelf in de spiegel kunnen zien. Het is zeker ook een zoektocht naar mogelijkheden van de menselijke existentie, die in elke tijd weer anders zijn. Ik lees Brochs romans in deze zin als ethiek, een onderzoek naar de mogelijkheden. Agamben schuift in Alla foce geen romantheorie naar voren, maar wel een theorie van inspiratie, onder de titel: 'Een anarchische potentie - Naar een theorie van inspiratie'. We denken potentie meestal in termen van beslissing of macht, een element dat verklaart hoe mogelijkheid wordt omgezet in realisering of actie. 'Anarchisch' betekent dat Agamben daarvan afziet en een nieuwe verheldering zoekt hoe mogelijkheid overgaat in realisering. Zo kunnen we ook de spiegel duiden die Broch aan de mensheid voorhoudt, als mogelijkheden waarvan we de realisering niet kunnen afdwingen, maar die ons kunnen 'inspireren'.

3. De muziek

Het kan zijn dat Agamben zoals gezegd minder vertrouwd is met muziek dan met andere kunsten, hij volgt de filosofie van de oudheid wel met interesse, en daar staat muziek in het middelpunt. In zijn openingsessay legt Agamben de genoemde autoaffectie uit vanuit het tijdsverschil tussen het zenden van een prikkel en de aankomst bij het gevoel. Dit tijdsverschil is essentieel voor autoaffectie. Ik denk hier uiteraard aan de 'afstand' die ik in mijn blogserie over muziek verken (zie hier). Afstand in de zin van afstandelijk, maar ook als voorwaarde voor het contact. Contact, emotie, is niet iets onmiddellijks, maar veronderstelt, hoe miniem ook, een verschil, een afstand. (We herkennen hier de problematiek van het boek The inner touch, van Agamben-vertaler Heller-Roazen, zie hier.) Hoe kunnen we nu verklaren hoe een levend wezen deze afstand overbrugt, in staat is tot contact met zichzelf? Agamben haalt er eerst middeleeuwse denkers bij, daarna Spinoza, en daarna de klassieke stoa, om het verschil en de eenheid samen te denken als 'spanning'. In het Grieks is dat tonos, de term die ook gebruikt werd voor de toonhoogte, de spanning van een snaar (hoogte) die tot klinken wordt gebracht (toon). Het leven is muziek, muzikaal, waardoor muzikale termen meer zijn dan een metafoor:

'Het zijn is leven en het leven is een autoaffectie, een vermogen om geraakt te worden dat gepassioneerd is door zichzelf, geraakt en bewogen door zichzelf. En deze autoaffectie brengt een tonos voort, een spanning die elk lichaam en elke geest muzikaal bezielt en doorloopt, bijna als een innerlijke melodie die hen definieert, waarbij ze elke keer zijn vermogen tot handelen en denken tot hogere of lagere intensiteit brengt.' (p.40)

Bij die innerlijke melodie denk ik aan het neuriën van de visboer in Venetië. Op zijn manier weet hij dat het in het leven niet per se draait om productie en verkoop. Hij zet zijn sores om in muziek, omdat er muziek zit in zijn leven, zijn leven is al muziek die hem inspireert.

  

 

Immanentie in het spel houden - Het heilige van Rushdie

Als je jezelf probeert op te voeden, ben je ermee gediend om af en toe wat afstand te nemen om te begrijpen wat er gaande is. Zo heb ik in vorige blog het beeld gezien van een fuik waarin ik vanaf mijn jeugd gezwommen heb. Dat spreekt grotendeels voor zich. Als je te maken krijgt met filosofie, wil je consequent zijn en gedachten tot hun grens voeren. Je ziet soms samenhang, en die gebruik je om de lijntjes strakker te trekken. Zo kwam ik via denkers als Foucault en Lyotard uit bij Agamben en Plato. Plato's begrip chora markeert het eindpunt waar Agamben uitkomt, en dat zou je kunnen zien als het eind van de fuik (zie hier).

Bij fuik krijg je het onaangename gevoel dat er op je gejaagd wordt, het krijgt betekenis binnen de activiteit of gewoonte van de jacht. En het wordt er niet per se aangenamer op als je je realiseert dat je het zelf bent die de fuik heeft opgezet. Je fuik is een 'zelfaffectie', een poging om contact te zoeken met jezelf, je zelf, je zelf te betrappen als het ontdekt dat het niet meer verder kan en besluit maar in die fuik te verblijven. Het vervelende gevoel dat je een prooi bent (al is het van jezelf) gaat samen met het fijnere gevoel dat je ook de jager bent, je hebt een grote vis gevangen.

Hoe kunnen we in deze situatie verblijven, van de fuik en de zelfaffectie, het contact van jezelf met jezelf?

In vorige blog heb ik die situatie verkend met de essays van Milan Kundera over de roman. Dat was deels toeval, omdat Kundera bewonderaar is van romanschrijver Hermann Broch, die ik in eerdere blogs had besproken. Maar ik zag ook zoiets als een 'routekaart', zo'n beeld dat ik aantrof bij Agamben, en wel naar aanleiding van een andere filosoof die de roman centraal stelt, Michail Bachtin. In één keer kon ik met dat beeld van de routekaart overzien hoe mijn denkweg is gelopen van Bachtin naar Agamben. Op een of andere manier zou de zelfaffectie (een omschrijving van chora overigens die Agamben bij Kant aantreft) hier in het spel kunnen zijn.

Nu is de jacht een beeld dat ik me herinner uit de jaren negentig, van Derrida. Die overdacht naar aanleiding van de val van de muur het Communistisch manifest van Marx. Marx laat daar de spoken op ons los, 'het spook van het communisme'. Spoken bestaan niet, maar we hebben er wel last van. Het ontkennen van hun bestaan is een manier om ze te verjagen, en in die jacht kom je erachter dat jij het zelf bent op wie wordt gejaagd. De zelfaffectie is hier een omkering die sterk doet denken aan Levinas, je denkt dat je de jager bent, maar in werkelijkheid ben je de prooi, het offer.

Agamben zegt ergens dat hij niet in spoken gelooft. En met zijn filosofie wil hij denk ik een alternatieve ethiek ontwerpen waar het niet draait om offers. Offers dienen als rechtvaardiging van geweld, ze zijn misschien wel de kern van het geweld. Degene die geweld uitoefent zegt jou dat het ergens goed voor is, al draait die rechtvaardiging in laatste instantie weer om een geheim. Derrida legt deze structuur uit aan de hand van het offer van Izaak door Abraham, in een klein boekje, 'Surtout pas de journalistes!' Geen pottekijkers, en Abraham zegt tegen niemand, ook niet tegen Izaak, wat hij met hem van plan is.

Is er een andere verhouding mogelijk tot jezelf dan de jacht? Getuigt de jacht niet van nuchter realisme, omdat we nu eenmaal moeten overleven (en sterven) in een harde wereld? Het mooie van filosofie, en van literatuur, is dat we deze kwestie niet in één keer hoeven op te lossen. We kunnen de tijd nemen om alles nog eens rustig te overdenken, en bewijzen daarmee alleen al dat je je niet hoeft te laten opjagen. Filosofie en literatuur zou je kunnen zien als andere namen voor de plaats of ruimte waarin we kunnen verblijven, en wel zonder jacht.

Zo omschreven, is deze plaats (filosofie, literatuur) een sanctuary, 'buut vrij', asiel. Een heilige plaats, een plaats waar de dingen aan hun gebruik onttrokken zijn, aan hun verwikkeling in de sociale verhoudingen die het gebruikmaken van de dingen met zich meebrengt. Het is dan ook niet vreemd dat auteurs zoals Rushdie ineens weer beginnen te praten over het heilige, hoewel hij precies door de religie werd opgejaagd. Eenzelfde structuur troffen we aan bij Kundera, ook al spreekt hij niet van het heilige. De roman ziet hij als een architectonische structuur die verschillende bestaansmogelijkheden tot eenheid brengt. Toch een soort tempel.

Ik heb het geluk dat mijn vrienden me goed aanvoelen en me verder helpen bij mijn poging beter te vatten waar ik me bevind. Marc herinnerde me eraan dat hij me zelf een eerdere versie van de essays van Kundera had gegeven. Hij beleeft de teksten van Kundera als aanstekelijke lectuur, en sluit daarbij mooi aan bij mijn conclusie dat ik romans graag wil zien als iets waar ik plezier aan beleef, en niet per se als iets heiligs, van hoge kwaliteit. En inderdaad, Marc, dat geldt evenzeer of zelfs nog meer voor de essays. Misschien moeten we de essays van Kundera niet lezen als instructies over de kunst van de roman, maar als kunst van de kunst van de roman.

Martien hielp me door me te herinneren aan de materialistische metafysica, waaraan ik schatplichtig ben, en die me de mogelijkheid biedt mijn zoektocht anders te duiden dan als vergeestelijking. We moeten er Deleuze bij betrekken om te zien hoe precies de materie geïnvolveerd is in de filosofie en literatuur. Wat me nu meteen te binnen schiet is het essay van Deleuze over immanentie, dat door Agamben is besproken en dat ik in eerdere blogs heb gevolgd (zie hier). De conclusie van Agamben luidde dat de immanentie-opvatting van Deleuze ons toch weer ongemerkt in de richting van een geheime transcendentie brengt, en daarom hebben we het tegenwicht van Foucault nodig. Foucault zet de immanentie in als weerstand binnen machtsverhoudingen, waarin transcendentie altijd een rol speelt. Het is dus van belang dat we immanentie altijd in het spel houden, en proberen te voorkomen dat ze wordt opgelost in de transcendentie die de filosofie en literatuur zo blijft domineren. Dat zou je kunnen zien als de 'eis' van de materie, de 'eis om te zullen bestaan', die Agamben overneemt van Leibniz (zie hier). 

Goed, met deze hulpkrachten gewapend kunnen we hopelijk een stapje verder zetten in onze verkenningen. Toen ik mijn vorige blog schreef, kwam ik via Kundera uit bij Rushdie, maar realiseerde ik me niet dat deze zelf over het heilige begon. Ik las zijn lezing dus eindelijk maar eens (deze versie), en zag tot mijn verbazing hoe Rushdie Foucault inzet om de heiligheid van de roman in kaart te brengen. Hij neemt van hem de gedachte over dat de auteur in oorsprong de instantie is die vanuit een bepaalde transcendentie wordt voortgebracht, omdat er iemand verantwoordelijk moet worden gehouden. Zo komen we dus toch weer terecht bij het offer, niet verbazingwekkend gezien het lot van Rushdie zelf.

Komen we langs deze weg ook bij een ethiek zonder offer? Via Foucault zou die kans liggen in de weerstand tegen die transcendente macht. Dat is ook de lijn die Rushdie volgt:

'If he [Foucault] is right about the novel, then literature is, of all the arts, the one best suited to challenging absolutes of all kinds; and, because it is in its origin the schismatic Other of the sacred (and authorless) text, so it is also the art most likely to fill our god-shaped holes.'

De roman is de beste vorm voor onze filosofische vragen, omdat ze het absolute (transcendente) het beste uitdaagt. En dat kan ze doen omdat ze als zijn 'schismatische ander' ermee vertrouwd is. Een opmerkelijke conclusie die Rushdie trekt is dat juist goedkope, populaire literatuur, zelfs strips, in deze zin 'heilig' kunnen zijn. Anders dan Kundera start hij niet vanuit een ideale architectuur. De auteur is nu niet meer degene die zich verheft boven zijn tekst, maar hij zoekt het contact met de lezer, en fuseert met hem. Zo'n fusie zie je ook bij Kundera, maar daar is het toch meer de lezer Kundera die de schrijver Kundera naar zich toe trekt, alles blijft zich afspelen binnen Kundera, de ideale lezer die samenvalt met de ideale schrijver.

Waarom hecht Agamben zo aan de immanentie van Deleuze, die we naast die van Foucault moeten koesteren? Ongetwijfeld heeft dit te maken met de macht. Bij Foucault kan immanentie alleen ontstaan in vormen van strijd. Dat zien we ook terug bij Rushdie. De roman is een 'geprivilegieerde arena van discoursen'. Er moet altijd worden gevochten. En er moet altijd onderscheid worden gemaakt, er moeten privileges worden vastgesteld. De roman is beter dan poëzie, luidt een zo'n privilege. En binnen die roman moeten de verschillende zienswijzen, personages of stemmen ook voortdurend elkaar bevechten.

Het wordt nu lastig te begrijpen hoe de lezer nog kan fuseren met de schrijver. En hoe de schrijver nog kan ontkomen aan de wraak van de goden en de priesters, wanneer ze met de roman zo'n duidelijk doelwit hebben. We zitten via die arena dus bijna automatisch weer vast in de jacht, waarbij de kunstenaar met zijn lezers waarschijnlijk de zwakste partij is. De held kan nog wel winnen, maar door als tragische held ten onder te gaan in de strijd. (Rilke: Es erhält sich der Held, selbst sein Untergang war ihm nur ein Vorwand, zu sein.)

Inmiddels heeft er wel nog een andere verschuiving plaatsgevonden. Bij Kundera was de roman een oeuvre, een kunstwerk dat volgens de architectuur was gebouwd. Bij Rushdie is de roman vooral de privé-ruimte die we kunnen afschermen van de machthebbers, uiteindelijk je eigen hoofd. Je hoofd is de kamer waarbinnen allerlei stemmen rondwaren, en die ruimte is geheim voor de anderen. Ook hier is moeilijk in te zien hoe we deze geheime ruimte inzichtelijk kunnen maken voor anderen zonder onze bescherming op te geven.

Wellicht blijven we daarom altijd aangewezen op een vorm van immanentie. Alles blijft, verblijft, in de zin dat alles stroomt (immanentie is 'immanantie', manare = stromen). Het is ondoenlijk om ruimtes te creëren die volledig onttrokken zijn aan wat er gebeurt in onze wereld. Dat werkt beide kanten op. Door onze stemmen te transformeren in een roman leveren we ze uit aan de lezers, de goede en de foute. En de wereld dringt binnen in onze hoofden via de taal, de kunstmatige intelligentie etcetera.

Zo blijven we, zo verblijven we in de bipolariteit van het heilige en het profane. We trekken de grens, om meer grip te krijgen op wat er gebeurt, maar ook om door te laten wat er gebeurt, het heilige wordt geprofaneerd, het profane wordt geheiligd.

 

 

 

Zwemmen in de fuik - Kundera lezen over de roman

Geleidelijk zwem ik in mijn eigen fuik, de fuik die ikzelf lang geleden had opgezet. Terugkijkend tekent zich zoiets af als een geestelijke weg omhoog. Ik las eerst Sartre, toen Nietzsche, Foucault, Bachtin, Lyotard, Derrida, Deleuze, en kwam daarna uit bij Agamben. Het verbaasde me bijvoorbeeld niet echt dat ik later Bachtin weer terugvond bij Agamben, al is het slechts terloops in een recent dun boekje over Rabelais. Agamben zegt er tussen neus en lippen door dat Bachtin Rabelais wel iets te makkelijk opvat als een routekaart van de geestelijke weg omhoog. Zie ook mijn blog daarover.

De vrolijke materie is dus niet echt meer vrolijke materie, als we Bachtin lezen, en als Agamben het goed ziet. De geest transformeert de vrolijke materie in vluchtige taal waarvan we genieten, en ook steeds wijzer worden. De materie zelf raakt ons niet meer, ze was slechts aanleiding tot onze geestelijke vreugde. We hoeven geen carnaval meer te vieren, maar kunnen voortaan op de bank blijven liggen met een goede roman, die de beeldentaal van carnaval op een hoger niveau tilt, en een goed mens worden. Door middel van deze gereduceerde lach maken we deel uit van een humanistische gemeenschap, we nemen afstand van de shit om ons heen en zetten met onze lach een punt van hoop op de verre horizon. Zo ongeveer sloot ik in 1996 mijn proefschrift over Bachtin af.

Nu lees ik de bekende essays van Milan Kundera over de roman, en zie ik een kans om scherper die fuik te zien waarin ik destijds aan het zwemmen was. Die kans zie ik eerder in wat Kundera ongenoemd laat dan in wat hij wel zegt. Ten eerste bouwt hij voort op een paar inspiraties en ontdekkingen van Bachtin, zoals de betekenis van de volkse lach en de meerstemmige roman. Maar hij noemt daarbij Bachtin helemaal niet, ook niet terloops. Ik kan geen goede reden bedenken waarom niet, misschien omdat hij hem tezeer associeert met de Sovjet-Unie of omdat hij hem vooral ziet als een filosoof?

De tweede weglating is nog raadselachtiger, Kundera heeft het niet over de oudheid. Hier kan ik wel een reden zien glinsteren. Kundera ziet de roman als een moderne, Europese literatuurvorm. Goed, de oudheid kende ook romans, maar 'die romans zijn door geen enkele continue ontwikkeling verbonden met de historische onderneming die met Rabelais en Cervantes geboren werd.' (Over de romankunst, p.146) Het gaat Kundera dus om een continue ontwikkeling, de roman kent een continue ontwikkeling, die weliswaar verschillende kanten op gaat, maar die worden samengehouden door een gemeenschappelijke inspiratie, die je kunt samenvatten met de bachtiniaanse thema's volkse lach en meerstemmigheid.

Het is jammer dat Kundera zo weinig ziet in de filosofie (zelfs landgenoot Patočka blijft ongenoemd). Hij ziet filosofie vooral als ontplooiing van ideeën, terwijl hij zelf zoekt naar de zin en mogelijkheden van het menselijk bestaan. Het is dus een existentialistisch ethos dat hem drijft, waarbij je mag verwachten dat je dit à la Heidegger of een andere filosoof doordenkt. Het lijkt erop dat Kundera daar niet voor te porren is omdat hij in de ban van Hegel verkeert. Met continue ontwikkeling bedoelt hij een geschiedenis met een duidelijk begin en einde. In die zin kun je de mens begrijpen vanuit de roman en de roman vanuit de mens, als een wezen dat wordt geboren, zich ontwikkelt via contrasten en tegenspraken, en dan aan zijn einde komt.

Het is echter gecompliceerder dan dat. Kundera kende als Tsjech ten tijde van het communisme de zwarte kanten van het hegelianisme van binnenuit, en zegt zonder aarzelen dat hij de geschiedenis als een negatieve, gewelddadige kracht ziet, waarmee hij weinig te maken wil hebben. De roman is niet een manier om deel te nemen aan de geschiedenis, maar om eruit te stappen. Om dat effectief te kunnen doen moet de roman zijn eigen geschiedenis hebben, schrijvers moeten zich bewust zijn van het verleden van dit genre en zoeken naar nieuwe mogelijkheden.

Hier krijgen beide bachtiniaanse motieven, de lach en de meerstemmigheid, een toegespitste betekenis. De lach ziet Kundera als een manier om de geldende waarden te profaneren. De invulling die hij aan deze term geeft doet sterk denken aan de fenomenologie. Met de lach zetten we de moraal tussen haakjes. Dat is een dubbelzinnig gebaar: 'Het opschorten van het morele oordeel is geen immoraliteit van de roman, het is zijn moraal.' (p.130) Moraal moeten we nu wellicht in een andere zin begrijpen dan als het vellen van morele oordelen, maar helemaal zeker is dat niet. De roman verzet zich met zijn Rabelaisiaanse lach tegen de gewoonte van het vellen van oordelen 'alvorens en zonder te begrijpen'. Wanneer de roman - in het spoor van Broch - gericht is op kennis, hangt het morele oordeel als gevolgtrekking en beoogd eindpunt van deze weg in de lucht en kan het, of moet het zelfs, aan het eind van de geschiedenis (van de roman) alsnog geveld worden.

De meerstemmigheid van de roman lijkt op het oog een andere manier om de dwingende logica van de geschiedenis te breken. In plaats van de ontplooiing van de idee komt nu de verdeling van diverse ideeën over diverse personages. Maar voor Kundera is belangrijk dat die meerstemmigheid bijeengehouden wordt in de eenheid van een structuur die daarvoor geschikt is. Zo bekritiseert hij - zoals we eerder zagen - de derde roman van Die Schlafwandler van Broch, waar de essay-delen te los staan van de andere elementen. Er is dus nog steeds een gewenste eenheid, al is het nu de eenheid van een zoektocht naar de ideale architectoniek.

Misschien moeten we verder gaan, en de profanatie volgen zoals Kundera deze uitlegt. Dan komen we dicht in de buurt van het heilige, ook als hij dit zelf niet zo noemt. Dicht in de buurt sowieso, want letterlijk betekent profanatie, zegt Kundera, iets plaatsen 'buiten de tempel'. Het heilige wordt buiten de tempel geplaatst, in de buiten-religieuze sfeer: 'Aangezien de lach onzichtbaar is verstrooid in de lucht van de roman, is de romaneske profanatie de ergst denkbare. Want religie en humor zijn onverenigbaar.' (p.131) Opnieuw zien we dubbelzinnigheid. Is de lach het heilige dat buiten de tempel wordt geplaatst? Of is de lach de sfeer buiten de tempel die als een magneet de heilige zaken naar buiten haalt om ze van hun heiligheid te ontdoen? Is de lach zelf heilig of niet? Elders wijst Kundera (zoals ook Broch in zijn roman over Vergilius doet) op mythes waarin de lach zelf wordt geboren uit de goden. Maar in het citaat hierboven is het de onverenigbaarheid die zonder reserve wordt geponeerd.

Het is extra interessant dat Kundera in het essay dat we nu volgen ('De dag dat niemand meer om Panurge zal lachen') uitkomt bij The Satanic Verses van Rushdie. Hier gaat het schijnbaar om een treffende illustratie van de onverenigbaarheid van humor en religie. En dit lang voor de werkelijke aanslag op Rushdie. Daarom is het ook weer extra betekenisvol dat Kundera hier zijn pijlen vooral richt op het Westen. Ten eerste - zegt hij - moeten we de roman niet zien als kritiek op de heilige teksten, maar een 'historisch en psychologisch' onderzoek van die teksten, waarbij hij tevens laat zien hoe die teksten in de westerse amusementsindustrie hun betekenis verliezen. Je zou - zonder overdrijving - de roman kunnen zien als bewaarplaats van respect voor het heilige tegenover het westerse nihilisme. Ten tweede treft het Kundera dat Rushdie zo slecht werd gelezen, meestal zelfs helemaal niet, ook niet door zijn ideologische verdedigers.

Het lijkt erop dat de roman eerder tot de sfeer van het heilige behoort dan tot het profane. Het is de plaats waar we nog respect voor het heilige kunnen opbrengen en de plaats die we niet betreden, het heilige der heiligen. Dit zijn dus niet de woorden van Kundera maar mijn gevolgtrekkingen uit zijn woorden.

Ik startte mijn blog immers vanuit de interesse scherper te zien hoe ik in mijn fuik ben gezwommen, toen ik me bezighield met de lach en de meerstemmige roman. En wel na mijn studie theologie, functionerend als onderzoeker theologie binnen de Katholieke Theologische Universiteit Utrecht. Ik besteedde in mijn proefschrift destijds nauwelijks of geen aandacht aan de tegenstelling heilig-profaan. Wel was ik me vaag bewust van deze problematiek, door mijn studie en institutionele inbedding.

De fuik zou ik nu omschrijven als de mythe van de moderniteit. We zijn meestal geneigd om naar onze literatuur, en met name naar de roman, te kijken als een genre met een duidelijk begin- en eindpunt, een geboorte en dood. Dat is ook hoe we naar de moderniteit kijken. Het is hier begonnen, in Europa, als Europa. En omdat het hier begonnen is, is er een duidelijk begin, en hoef je niet te kijken naar de voorgeschiedenis. Je hoeft je niet bezig te houden met de filosofie, want die stamt uit de Griekse oudheid en is - voorzover ze nog betekenis heeft - opgenomen in onze middelen om kennis te verwerven, de wetenschap of - bij Kundera - de moderne roman. Je hoeft je ook niet te buigen over de antieke tragedie en komedie, want die maken geen deel uit van de 'continue ontwikkeling' van die roman.

De fuik is de fuik van de dood, de dood niet zozeer van buitenaf, door de dreiging van Khomeiny of wie dan ook, maar vooral van binnenuit, de dood die Europa zichzelf aandoet, om de roman roman te laten zijn. Zonder dood als perspectief, als punt op de verre horizon, is er geen roman. Daarom kan Kundera ook zeggen dat hij 'dieptreurig' is als hij denkt aan het einde van de geschiedenis van de kunst, als het overgrote deel van de romans die tegenwoordig geschreven worden wegwerpartikelen zijn. Als een roman geen groots oeuvre is, is ze pure imitatie, geen ontdekking van de zin van het menselijk bestaan. En we hebben die imitaties nodig om het onderscheid te kunnen maken, en zodoende de roman als fenomeen te identificeren.

En zo komen we weer uit bij de hoofdlijn van Plato en Agamben die ik in mijn blogs volg. Via Kundera ontdek ik dat de historische structuur van de romankunst complexer is dan ik dacht. Romans nemen niet deel aan de geschiedenis, ze stappen eruit. Van die geschiedenis creëert de roman komische imitaties, profanaties. Die profanaties worden vervolgens getransformeerd in heilige beelden, grootse oeuvres die we moeten kunnen onderscheiden van wegwerpspul, autobiografische romans en dergelijke. Imitaties van originelen die dus zelf ook imitaties zijn, maar dan de goede, juiste, 'heilige'.

Al deze imitaties, de goede én de slechte, moeten we misschien ook weer profaneren. Ik denk uiteraard weer aan chora, de uitvinding van Plato in Timaeus, waar alle dingen, niet de dingen zelf maar hun imitaties, worden opgenomen, plaatsvinden, zonder oordeel (zie ook deze blog). Kundera moet zoiets hebben geweten. In zekere zin volgt hij een soortgelijk pad als Plato. Ook de schrijver van een hoogstaand literair werk, zegt hij, hoopt op een criticus die het beoordeelt. Die criticus moet dan vooral niet zeggen, denk ik, dat hij zijn moreel oordeel 'opschort', want dat is nu juist de rol van de romanschrijver. De romanschrijver en de criticus zijn, met een term van Bachtin, een 'conflictueus grotesk dubbellichaam'. Omdat de critici Kundera helaas niet genoeg lezen, en hem waarschijnlijk ook niet goed begrijpen, neemt hij zelf die rol van criticus en uitlegger maar op zich, als een soort hogepriester van de literatuur.

Misschien ben ik nu bezig om via Plato en Agamben een uitweg te vinden uit mijn fuik, een 'kruipgat'. Een paradoxale uitweg zou kunnen zijn, bedenk ik nu, dat het opschorten van de moraal niet per se op weg is naar de dood, het kan ook een manier zijn om ergens te verblijven. Zoals het Latijnse mora, dat uitstel betekent, maar ook verband houdt met het woord voor verblijven, morari. Zolang je niet weet hoe je je moet verhouden tot je dood of tot je geboorte, kun je een beetje uitrusten, dralen, pauzeren.

En zo lezen we graag een roman, ook als we lang niet altijd weten of het wel een goede roman is.

Zoiets als water - Shafak en Plato

We moeten misschien leren slaapwandelen, had ik in mijn vorige blog gezegd. Eerder had ik slaapwandelen gezien als iets negatiefs. We gaan al slaapwandelend de oorlog in, zoals de Europeanen destijds ook slaapwandelend de Eerste Wereldoorlog in gingen (Clark). Toch zie ik in de filosofie en literatuur aanwijzingen voor een andere, positievere betekenis van slaapwandelen.

In de roman die ik net uit heb, Er stromen rivieren in de lucht van Elif Shafak, reist een archeoloog in de negentiende eeuw naar het Midden-Oosten, naar de plaats waar in de oudheid de stad Nineve lag. Hij komt er in contact met de jezidi's, die later in het nieuws kwamen vanwege de genocide door Islamitische Staat. De jezidi's hadden ook destijds al geen geweldige reputatie bij de naburige moslims, en werden betiteld als de 'duivelaanbidders'. Hun godsdienst vertoont overeenkomsten met het zoroastrisme in Iran. Een van de geloofspunten is dat de mensheid niet is voortgekomen uit Adam en Eva, maar alleen uit Adam. Ook wordt er een grote betekenis toegekend aan water en aan rivieren.

De archeoloog wordt door de jezidi's ter plaatse gastvrij onthaald. Hij overnacht bij een sjeik en komt in contact met diens geadopteerde dochter Leila. Zij is waarzegster, faqra, legt de sjeik uit:

'Een faqra, zo krijgt hij te horen, voelt dingen waar anderen niets van merken. Zij kent het landschap zoals een karekiet de weg weet tussen de rietkragen in het moeras. Ze kan een storm voorspellen door de vlucht van reigers, de vorm van mierenhopen of de grillen van spinnen. Een faqra verneemt dingen die ze liever niet had geweten, en als ze ze eenmaal weet, komt ze er niet meer vanaf. Vandaar dat ze jong sterven, zo beweert men, omdat hun hart die zware last niet te lang kan dragen.' 

De archeoloog Arthur Smyth voelt verwantschap met haar, ongetwijfeld ook vanwege die last. Zelf heeft hij een zeer bovengemiddeld geheugen, wat hem heeft gebracht bij zijn beroep, maar hem ook opzadelt met ervaringen en opdrachten die hij niet kan ontlopen. Je zou de roman (deels) kunnen lezen als de groei van Arthur waardoor hij zich uiteindelijk verzoent met zijn talent en met de plaats waar hij terecht is gekomen.

Op deze plaats dus ziet hij 's nachts deze Leila buiten in een lange witte jurk slaapwandelen. Op Arthur maakt dit een hypnotiserende indruk, hij valt in slaap en krijgt een droom over zijn moeder, die in zijn jeugd in diepe armoede op de oevers van de Theems in Londen naar spulletjes zoekt om te verkopen. Met andere woorden, hij schakelt zijn geheugen op een andere manier in dan anders, niet met zijn uiterlijk bewustzijn maar door zijn gehypnotiseerde toestand. Zoals zijn moeder vroeger jutte bij de Theems, zoekt Arthur nu naar tabletten met spijkerschrift bij de oevers van de Tigris.

Zo worden we met de roman geleidelijk binnengevoerd in een constellatie van water (rivieren) en geheugen. Deze motieven zijn al een paar keer langsgekomen in deze blogserie, met name naar aanleiding van Plato's Timaeus. Daar lezen we over de thematiek van de archieven die in Griekenland steeds bedreigd worden door het water, en waarvoor de Egyptenaren betere oplossingen hadden gevonden, door de archieven buiten bereik van de bewegingen van de Nijl te houden. Vorig jaar dacht ik in augustus met nog meer nadruk over dit thema na, toen ons huis was overstroomd en een aantal van mijn boeken beschadigd was geraakt. (Zie deze blog.)

Behalve aan mijn existentiële ervaring raakt die verbinding tussen water en geheugen ook aan een kernprobleem bij de filosofen die in deze blogs een hoofdrol spelen, Plato en Agamben. In Plato's boek Timaeus wordt het probleem van de bedreigde archieven uitgewerkt door te verwijzen naar chora, de plaats of ruimte waar we toegang tot kennis hebben op een andere manier dan door denken en waarneming. Chora staat voor de dingen niet waardoor ze bestaan (hun oorsprong of idee), of zoals ze aan ons verschijnen, maar 'waarin' ze bestaan. We kennen ze niet door ze waar te nemen of door ze met ons denken te doorgronden, maar 'met onwaarneming', in een droomtoestand.

Timaeus gaat niet over slaapwandelen, maar dus wel over kennis die we kunnen krijgen door dromen, waardoor we kunnen zien - zoals Agamben het formuleert - dat dingen plaatsvinden, het plaatsvinden van de dingen. Dromen zoals in de roman van Shafak brengen ons in contact met de wereld doordat we afzien van een specifieke, geïsoleerde plaats en tijd, zoals we die menen te kennen, maar doordat we er contact mee maken buiten het denken en de waarneming, buiten ons intentionele bewustzijn.

In de roman wordt dit contact gesymboliseerd door water, in de vorm van druppels die neervallen op personages in schijnbaar heel verschillende tijden en plaatsen. Shafak eindigt haar roman met een indrukwekkende opsomming van die druppelmomenten. Het water heeft steeds een andere vorm, rivierwater, sneeuw, tranen, sneeuwvlok etcetera. Het water kun je daarom zien als symbool, doordat het in alle verschillende plaatsen en tijden de eenheid of samenhang verbeeldt. (Zie ook deze blog over schilderijen van Kheradpicheh)

Maar waarom zou je het water niet (beter) kunnen zien als allegorie, in de zin waarin we die waren tegengekomen bij Benjamin en Verheijen (zie hier)? Het water blijft namelijk ook de materie die ons bedreigt, de Ilisu-dam die wordt aangelegd in Turkije, die zorgt voor een verlaagd waterpeil in Irak, en tegelijk een heel gebied laat onderstromen met archeologische schatten die voorgoed onvindbaar zullen worden. Water is nu eens zegen, dan weer vloek, het is het een in de gedaante van het ander, waardoor - als we het hebben over de klimaatopwarming - het voortbestaan van het menselijk leven en veel ander leven op het spel staat. Via de allegorie zijn we uitgeleverd aan een geschiedenis die we niet meer in onze macht hebben, of die juist door die machtsgrepen - in ons antropoceen - het leven aan onze macht onttrekken.

Hoe verhoudt water, het allegorische water van de roman van Shafak, zich tot Timaeus van Plato?

Van René ten Bos hadden we begrepen dat Plato een negatieve waardering heeft voor water. Water is bij Plato het bedreigende, verstorende element bij uitstek. Daarbij verwijst René vooral naar het begin van De staat, waar de mannen met Socrates discussiëren bij de haven, een plaats van lager allooi. Die negatieve visie lijkt ook te domineren in Timaeus, waar de Grieken steeds moeite hebben om hun archieven tegen het water te beschermen. Dat lezen we in het betoog van Critias. Kijken we echter naar het daaropvolgende betoog van Timaeus, dan neemt die een ander uitgangspunt. Hij legt uit dat de wereld gevormd is door een demiurg, een soort architect, volgens de opdracht dat de wereld moet lijken op een levend wezen, een lichaam. Dit komt overeen met de idee van het Goede. Als de maker van het heelal zelf perfect is, moet het heelal dat ook zijn.

Het is met dit beginpunt in strijd dat de demiurg iets zou creëren wat de wereld bedreigt. Creëren moeten we hier anders opvatten dan de schepping uit het niets die we uit de christelijke uitleg van de Bijbel kennen. Het is de samenstelling van de onderdelen die er al zijn. Zo overweegt de demiurg om het lichaam van het heelal samen te stellen uit vuur en aarde. Maar om een lichaam te creëren heb je meer dan twee onderdelen nodig, en zo komt de demiurg uit bij twee toegevoegde elementen voor de middeling en balans, water en lucht. Water verschijnt hier dus in een noodzakelijke, positieve gedaante, als element dat samen met de andere elementen het heelal samenhoudt als verbindend element.

De hele opbouw van het heelal beschrijft Timaeus in twee stappen. Eerst hoe de wereld wordt gevormd als levend wezen volgens het model van de hemel, het volmaakte model. De samenstelling verloopt hier via de 'overtuiging', de oorzaken worden overtuigd om ten dienste te staan van hun functie binnen het heelal. Maar dit betekent niet dat de 'noodzaak' buiten werking is gesteld. Die wordt er in tweede instantie ook bijgehaald. Wat is de natuur van het heelal voorafgaande aan de vorming van dat heelal volgens het model? Dan kunnen we het niet meer hebben over oorzaken, maar over hoe die oorzaken zelf zijn ontstaan. Dan kunnen we niet meer praten in termen van een model (de oorzaken of ideeën), en ook niet over de daarvan afgeleide nabootsingen zoals ze altijd in wording zijn, zoals we ze kunnen waarnemen. En zo komt Timaeus bij zijn derde kennisvorm, chora. Het is een vorm van filosofie die noch zuiver denken is, noch inductie vanuit de waarneming. Het moet iets zijn wat aan beide voorafgaat, 'waarin' ze plaatsvinden.

Extrapoleren we deze chora naar het water van Shafak, dan moeten we dat dus niet opvatten als een moleculaire structuur, die eeuwig hetzelfde blijft. Evenmin is het een willekeurig, conventioneel gekozen symbool voor zeer diverse gebeurtenissen, bijvoorbeeld personificatie van deze gebeurtenissen als een god of quasi-god. Water is in de roman, laten we dit niet vergeten, een motief in een boek, literatuur, een roman. Eerder een droomvisioen dan een zintuiglijk element. Maar daarom niet illusoir, integendeel. Water is als droomvisioen datgene waarbinnen alle gebeurtenissen zich afspelen, waaraan ze hun betekenis en samenhang ontlenen, en waarbinnen ze omslaan van zegen in vloek en andersom.

Een moeilijke gedachte van Shafak is dat water geheugen bevat. Water was toch, in het verhaal van Critias in Timaeus, het element dat het geheugen wegvaagt? Ja, maar misschien hebben we het toch nog niet goed genoeg gelezen. Vatten we het betoog van sterrenkundige Timaeus op als een repliek op Critias, dan zouden we het wellicht anders moeten lezen, met terugwerkende kracht. Wat Critias wil vertellen is dat het bij Griekenland anders werkt dan bij Egypte. Egypte heeft zijn schaapjes goed op het droge, het heeft zijn pyramides, zijn archieven op veilige afstand voor de stijging van de Nijl. Griekenland heeft bijna geen archieven, en zo goed als geen herinnering aan eerdere verdelgingen van de cultuur. Maar juist daardoor waren de Grieken gedwongen hun cultuur steeds opnieuw uit te vinden. De gesprekspartner van de Egyptenaar is Solon, die bekend staat als de samensteller van verstandige wetten. De Grieken danken hun politieke en militaire kracht aan het feit dat ze steeds opnieuw konden beginnen.

Zoals ik nu het betoog van Critias opnieuw lees, zie ik hoe de vloek van het water in feite een zegen is, het oude Griekenland is minder gebonden aan de bestaande wetten zoals ze overgeleverd zijn in het geheugen en bewaard in de archieven. Ze hebben daardoor meer vrijheid om opnieuw te beginnen. Dat motief kennen we uit de filosofie van Hannah Arendt, die dit projecteert op de Romeinen en de stichters van de Verenigde Staten. Maar het is toch niet hetzelfde. Het politieke gezag gaat in Timaeus niet terug op het stichtingsmoment. Als iemand zich voor zijn gezag op dat moment beroept, stuit hij op burgers die zich dat niet kunnen herinneren. En er zijn ook geen archieven. De mensen moeten samen ter plekke bedenken hoe ze hun staat willen inrichten.

Dat is ook hoe chora volgens het betoog van Timaeus werkt. Het is een 'ontvangstoord' dat alles in zich opneemt, niet de dingen zelf maar hun nabootsingen. Daarom kun je ook niet zeggen dat dit hier water is, het is 'zoiets als' water. We hebben nu een manier om iets 'water' te noemen, zonder daarmee te suggereren dat het ook werkelijk dit water is. Het is met andere woorden de druppel zoals we die tegenkomen in de roman van Shafak.

Zeggen dat die druppel geheugen bevat zou kunnen betekenen dat we kunnen vertrouwen op de wereld, op de orde in de wereld die voor ons toegankelijk is via bijvoorbeeld het geloof van de jezidi's. Om dat geheugen van het water te zien moet je 'slaapwandelen', of in contact treden met de mensen die in staat zijn om dat te doen.

    

De slaapwandelende filosoof - Broch en Agamben

De productie van waarheid moeten we zien als een machine. Zo concludeerden we na een vluchtige blik op Hermann Broch (1886-1951). Niet dat hij veel heil verwachtte van machines. Nadat hij zijn katoenmengmachine had uitgevonden verkocht hij zijn textielfabriek, ging in psychoanalyse en begon hij met zijn inhaalslag, Die Schlafwandler. Wat er gemengd wordt is vooral literatuur en filosofie. Dat mengsel is ongemakkelijk, omdat het nadelig kan uitpakken voor beide componenten. De personages worden door het filosofische bijmengsel te schematisch, de filosofie wordt juist weer niet streng genoeg doordat de personages nooit voldoende passen.

Hoe is het Broch gelukt om als het ware zijn textielmachine opnieuw uit te vinden, maar dan in de roman? Volgen we de analyse van de met hem bevriende Hannah Arendt, dan verloopt de uitvinding in drie etappes. De eerste twee romans van Die Schlafwandler zijn nog min of meer traditioneel, omdat de filosofie er impliciet is gelaten. In de derde roman maakt de filosofie zich los van de literaire taal en neemt ze de vorm aan van essays die door de roman zijn gestrooid. Pas in Der Tod des Vergil lukt het Broch om beide registers te integreren. Beide taalregisters, literatuur en filosofie, worden gemengd tot 'lyrische speculatie'.

Toch lijkt deze integratie ten koste van de literatuur te gaan. Naarmate de machine beter afgesteld raakt, hoe meer het tekort van de literatuur aan het licht komt, zegt Arendt. Daarin gaat ze mee met de gedachte van Broch zelf, die zijn romans schreef 'tegen wil en dank'. Hij was ontevreden over de academische filosofie, die de grote thema's uit de weg ging en vond in de roman een vorm waarin hij die thema's wel kon aansnijden. Volgen we deze gedachte, dan moeten we de romans van Broch lezen als filosofie, en ons niet teveel storen aan de eisen van het literaire genre, zoals we zagen bij bijvoorbeeld Paul Beers (zie vorige blog).

Het zal de lezer niet verbazen dat we, deze lijn volgend, steeds dichter in de buurt van de filosofie van Arendt uitkomen. Als het je in de roman eigenlijk om kennistheorie gaat, dan kun je beter filosofie doen. Eenmaal daar aangekomen, dient zich steeds meer de vraag aan hoe we de absolute kennis van de filosofie kunnen toepassen op het handelen. Het handelen - met name de politiek - wordt dan zelf opgevat in de termen van de kennistheorie. Hier gaat het volgen van Broch door Arendt geleidelijk over in kritiek. Broch vat het menselijk handelen tezeer op als creatieve schepping, naar het model van de roman. Wat Broch niet ziet is dat je nooit in een situatie bent waarin je het handelen vanaf een nulpunt kunt creëren, zoals in de roman. Mensen doen aan politiek doordat ze er al zijn, in gezamenlijkheid.

Waar sta ik nu, wat is mijn situatie? Door Brochs romans te zien als een machine volg ik een kernidee van Agamben, namelijk dat we de menselijke conditie moeten opvatten als techniek. Daarmee komt hij overeen met het handelingsbegrip van Arendt. Tenminste, als we techniek niet opvatten als doelgericht. Mensen handelen in de politiek niet primair met een doel, ze handelen in een situatie, waarin de oorsprongen en doelen nooit volledig inzichtelijk zijn. Mijn blogs over Agamben nog eens teruglezend, zie ik wel een interessante invalshoek waardoor hij zich alsnog van Arendt onderscheidt, en in de buurt komt van Broch, de literaire Broch zelfs.

Die invalshoek is de komedie. In de jaren zeventig oriënteert Agamben de ethiek op zijn oorsprong in het Oud-Griekse theater, de tragedie en de komedie. Daarbij verschuift het centrum naar de komedie. In mijn vorige blog deed ik een poging om die invalshoek al voorzichtig te projecteren op Broch, door te zien hoe hij - terloops en incidenteel - zijn ongemak ziet als iets komisch. Dat laat onverlet dat de hoofdlijn van zijn filosofie eerder tragisch is. Er is geen gemeenschappelijk waardesysteem meer wat de mensen verbindt. In de moderne tijd drijven de diverse invalshoeken steeds meer uit elkaar. Er zijn nog slechts individuen, die de wereld naar hun eigen grillen gebruiken, zoals Huguenau.

Brochs filosofie is niet werkelijk tragisch. Het centrum van zijn eigen wereldbeschouwing ligt in het middeleeuwse, katholieke christendom. Toen was er nog een garantie voor de waarde van alle waardesystemen, namelijk God. Maar door het protestantisme en het humanisme is deze God abstract geworden, en heeft deze zijn betekenis als integratiefactor verloren. Voor Broch en vele anderen heeft deze katholieke God nog wel betekenis, en daarom zijn mensen ook hedentendage nog in staat om de verbinding met elkaar en met de wereld te zoeken.

Tegelijk verheldert dit wellicht waarom Broch de terugkeer naar God uiteindelijk vooral verwacht van de filosofie. De katholieke God van de middeleeuwen is de God van de logos, van de mens die beschikt over de taal waarin hij zichzelf als geliefd schepsel van God kan uitdrukken. Bij Agamben las ik hoe dit onbegrensde vertrouwen in de logos teruggaat op Augustinus. Je kunt alleen houden van iets wat je kent, liefde veronderstelt het verlangen om het object van je liefde te kennen, maar veronderstelt ook dat dit verlangen voor ons inzichtelijk en betrouwbaar is. Literatuur (mythe, poëzie) kan een heel eind komen met de realisering van dit verlangen, maar schiet tekort. Literatuur is, volgens Broch, niet dwingend genoeg, de waarheid die ze belichaamt kan de lezers niet verplichtend worden opgelegd. Filosofie op zichzelf ook niet, maar wel voorzover ze het denkraam biedt voor de legitimatie van politieke macht.

Het is maar de vraag of deze inschatting juist is. De macht laat zich lang niet altijd iets gelegen liggen aan de waarheid of aan het recht. Belangrijker is de mythe, het gemeenschappelijke verhaal waarin we ons herkennen als deel van een groter geheel. Welnu, deze mythe is ooit gesplitst geraakt in de literatuur en de filosofie. Deze splitsing is voor het Westen en de moderne wereld een fundamentele zaak. We hebben geen rechtstreekse toegang meer tot de mythe, er zijn hoogstens de verhalen waarin een bepaalde bubble zich herkent, die zich daarmee meteen afzet tegen de mythe van de ander.

De machine van Agamben, zijn 'mengmachine', bestaat uit de literatuur en de filosofie, die op elkaar worden betrokken. Literatuur zegt de waarheid zonder deze te begrijpen, filosofie begrijpt de waarheid zonder haar te kunnen zeggen. In die zin zijn beide componenten verbonden door de ervaring van een mysterie dat niet kan worden gezegd, de infanzia. Deze machine is zeker ook in het spel in de romans van Broch, ook al ligt daar de dominantie bij de filosofie. De inzet is nog steeds om de mengmachine te gebruiken en beter af te stellen.

Hoe helpt de komedie Agamben en ons om deze taak uit te voeren?

In een boekje over de commedia dell'arte-figuur Pulcinella (2018) pakt Agamben zijn gedachten van de jaren zeventig over de komedie weer op. Hier doet hij dat door te verwijzen naar de poëtica van Aristoteles. We houden van theater, zegt Aristoteles, omdat we ervan genieten te kijken naar karakters die worden nagebootst. In het Griekse woord voor karakter is de ethiek al in het spel. To ethos (met een epsilon, gewoonte), waarvan ethiek is afgeleid, is etymologisch verwant met to èthos (met ètha, karakter). Het draait in beide gevallen om een zelf (het e- van ethiek kennen we beter via het Latijnse se).

In de tragedie wordt dit zelf uitgebeeld als een karakter dat de schuld op zich neemt van een gebeurtenis die hem overkomt. Een handeling is in wezen dit 'op zich nemen', de assumptie. In de komedie vind je ook handelingen, maar deze vormen niet de kern. Ze doen er niet toe, ze raken het personage niet, hij voert ze alleen uit 'om de karakters te imiteren'. Beide opties zijn succesvol in ethisch opzicht, omdat het karakter niet samenvalt met het leven zoals het is, hoe het wordt geleefd. Maar de tragedie haalt dit leven binnen in de logos, de keten van oorzaken en gevolgen, en onttrekt het daardoor aan de ethiek. 'Er bestaat geen tragische ethiek', zegt Agamben. De komedie is wel ethisch, omdat het karakter alleen maar wordt geïmiteerd. Daardoor blijft het onderscheid tussen het karakter en het leven gerespecteerd.

Is het dan de bedoeling dat we dit leven werkelijk leven, zoals je zou kunnen denken in het spoor van Nietzsche? Alle mogelijkheden te benutten die we nu ongebruikt laten? Welnee, zegt Agamben. Dat ongeleefde leven is een fantasma en onbereikbaar voor ons. Dat is dan ook weer niet tragisch, tenminste niet voor Pulcinella, want die vergeet dit ongeleefde leven door zijn kinderlijkheid.

Zouden we met deze invalshoek kijken naar Die Schlafwandler, dan zouden we al kunnen beginnen met de titel. We zijn meestal geneigd die te lezen als aankondiging van een tragedie, zeker na de Eerste Wereldoorlog. Al slaapwandelend zijn de mensen de oorlog ingelopen, en de roman zou dan een wake up call zijn, een oproep tot verantwoordelijkheid. Maar dan is die oproep wel erg laat. Natuurlijk kun je de roman dan duiden als een waarschuwing voor de Tweede Wereldoorlog, maar dat is makkelijk praten, achteraf, en een modernistische roman is geen erg effectief middel om dit doel te bereiken.

Eerder zou ik het lezen, met het oog van de kennistheoreticus Broch, als een verkenning van een bepaalde ervaring. Wat is dat slaapwandelen, hoe voelt het, hoe kun je het beschrijven, en vooral: hoe kun je het opvatten als een manier om de wereld te kennen? Kijken we dan vervolgens naar passages in de roman waarin Broch dat slaapwandelen noemt en beschrijft, dan is het zeker niet negatief.

Kijken we bijvoorbeeld naar het slaapwandelen van Dr. Bertrand Müller in roman drie. Hij is waarschijnlijk de verteller van de filosofische essays, maar vertelt op andere, diverse manieren een ervaring, die hij heeft meegemaakt met een heilssoldate die bevriend raakt met een arts en met een talmoedische geleerde. Müller schrijft gefascineerd over haar, in wisselende registers, gedichten, beschouwingen en getuigenis. Hij omschrijft zijn eigen toestand als 'slaapwandelen', dat voor hem een toestand is van luciditeit:

'Legte ich mir zum Beispiel die alte Frage vor, ob mein Leben noch eine sinnhafte Wirklichkeit besäße, so war es jenes Körpergefühl, das mir Antwort erteilte und mir die Gewißheit schenkte, in einer Art Wirklichkeit zweiter Stufe zu leben, daß eine Art unwirklicher Wirklichkeit, wirklicher Unwirklichkeit angehoben hatte, und sie durchrieselte mich mit sonderbarer Freudigkeit. Es war eine Art Schwebezustand zwischen Noch-nicht-Wissen und Schon-Wissen, es war Sinnbild, das sich nochmals versinnbildlichte, ein Schlafwandeln, das ins Helle führte, Angst, die sich aufhob und sich doch wieder aus sich selbst erneuerte.' (77)

Eerlijk gezegd is mij niet helder of we deze filosofieprofessor moeten identificeren met de ik-figuur van de essays over het waardeverlies. Maar ook als we dat wel doen is toch opmerkelijk dat deze filosoof beschikt over twee verschillende bewustzijnstoestanden, en in staat is om de ene in de andere weer te geven. Hij kan zelfs de plaats aanwijzen waar het slaapwandelen zich voordoet, tussen het 'nog-niet-weten' en het 'al-weten'. Deze uitdrukking komen we weer tegen in Der Tod des Vergil en staat bovendien aan de basis van Arendts beschouwingen 'between past and future'. Het is een vorm van kennis die samengaat met vreugde, en daarom toch minder passend bij de tragedie.

Het slaapwandelen zou je een manier kunnen noemen om - met de woorden van Agamben - te 'verblijven in de gewoonte', in iets waarin nogal wat mensen van die tijd bedreven waren. Ze stapten uit de logos. De arts onderzoekt de professor, stelt vast dat hij een beetje lijdt aan bloedarmoede en verder 'mesjogge' is. Die bloedarmoede zou je met een beetje fantasie kunnen opvatten als grappige ironie, omdat critici de karakters van Broch te schematisch vinden, te 'filosofisch'. Nu lijkt het of de filosoof dit karakter op zich neemt, maar tegelijk is hij in staat om er - als filosoof - weer uit te stappen en naar zichzelf als patiënt te kijken.

Slaapwandelen zou je kunnen zien als een manier om je verantwoordelijkheid te ontlopen en wellicht ook om je fantasma te leven. Dat geldt niet voor Huguenau, die is in staat om alles te vergeten wat hij doet. Zijn leven als deserteur in Duitsland vergeet hij, inclusief de moord op Esch, als hij weer is teruggereisd naar de Elzas. Hij zou daarom de volmaakte komediant zijn zoals Pulcinella volgens Agamben. Maar hij was toch ook de slechterik? De hypocriete bourgeois die zijn medeburgers met zijn onverantwoordelijke handelen de Tweede Wereldoorlog binnenleidt? Is de komedie het antwoord op het kwaad in de wereld?

Misschien is het daarom ook niet juist om de komedie te zien als reddend en verlossend. De komedie is ethisch niet in de zin van levenswijsheden en instructies die ons beter moeten wapenen tegen het kwaad. Ook niet door karakters waarmee we ons moeten identificeren. Juist niet. We zitten nog steeds vast aan de machine waarin literatuur en filosofie worden gemengd. Alleen beginnen we misschien door te krijgen hoe de filosofie is ontstaan uit de tragedie en de komedie, waarbij ze haar eigen oorsprong steeds vergeet. Dit vergeten kunnen we op twee manieren opvatten: als het kwaad dat we moeten bestrijden met extra veel waakzaamheid. Maar die waakzaamheid miskent dat we ook moeten slapen, om waakzaam te kunnen zijn. We moeten dus ook wennen aan dat slapen, het slapen als vorm van waakzaamheid. In zekere zin moeten we leren slaapwandelen.

Tot (voorlopig) slot nog even een herinnering aan Symposium van Plato. Zoals we zagen, is het laatste woord in dat boek over de liefde daar niet van Socrates, en ook niet van de stomdronken Alcibiades. Wat we misschien vergeten hadden is dat we deze happening (al dan niet verzonnen) volgens Plato danken aan ene Aristodemos, die bij de laatste opmerkingen over de tragedie en de komedie nog half sliep.

 

Het komische ongemak van Broch

De roman is echt iets van de negentiende eeuw. Het was dus te verwachten dat het genre in de eeuw erna in krisis zou raken. Daarbij is het aandoenlijk dat er filosofen waren die in de roman bleven geloven. Aan de ene kant had je de vele vele schrijvers die niet zo moeilijk wilden doen en een cirkel trokken rond hun wereldje. Aan de andere kant had je de Sisyfussen die tegen de grenzen van de roman wilden botsen, onder wie Kafka en Joyce. De roman raakte gespleten - zou je kunnen zeggen, met gebruikmaking van de termen van Plato's Symposium - in een volkse Afrodite en een hemelse. Met alle dubbelzinnigheden vandien, de volkse kun je afschilderen als de hemelse (Bachtin) en de hemelse kun je enten op het vagevuur (Joyce, Beckett).

Bij een van die vernieuwers, dus van de hemelse Afrodite, zie je een vorm van ongemak. Ik doel op Hermann Broch (1886-1951), bekend vooral van zijn trilogie Die Schlafwandler, niet alleen op de schrijver maar ook op zijn lezers. Het eerste deel van deze trilogie, Pasenow oder die Romantik, kun je nog lezen met een negentiende-eeuwse bril. Over de volgende twee delen zijn de meningen ernstig verdeeld, maar het overheersende geluid is dat Broch verbrokkelt, dat hij de eindjes niet meer aan elkaar kan knopen. Dat zie je al meteen terug in de opbouw. Deel 1 en 2 hebben vier hoofdstukken, deel 3 bestaat uit maar liefst 88 korte teksten. Het lijken wel blogs, ook al door de stijlverschillen, naast het proza zien we poëzie en filosofische verhandelingen. Had Broch die filosofische verhandelingen aan het eind gezet, dan hadden we nog rake stukjes gehad, zegt Paul Beers. Maar helaas, ze zitten er dwars doorheen.

Vroeger ergerde ik me aan zo'n stijl, met name in De ondraaglijke lichtheid van het bestaan van Kundera. De verteller neemt het ineens over van zijn personages, er spreekt een stem uit de hemel die alles al weet en begrijpt. Bachtin ontmaskert deze aanpak, die hij vooral bij Tolstoj ziet, als monologisch en stelt daar de polyfone roman van Dostojevski tegenover. Kundera bewondert overigens Broch heel erg, ik heb gisteren van de bieb Over de romankunst gehaald. Maar deel drie moet het ook bij hem ontgelden. Hij zegt het wel netjes, hij prijst Broch niet alleen vanwege zijn succes maar ook vanwege zijn mislukking. Maar toch, hij bekritiseert deel drie 1) omdat er geen 'techniek van de ellips' (weglating) in zit; 2) de verschillende elementen vormen geen polyfone eenheid; 3) het essay klinkt teveel als waarheid.

Nu heeft Kundera wel een punt, ook al vind ik dat hij bij punt 3 ook zelf zondigt. Het onderstreept des te meer 1) het verlangen en noodzaak om essayistische taal in de roman te introduceren; 2) het probleem van dit verlangen en deze noodzaak. Misschien zou je op een andere manier Bachtin ook kunnen beschouwen als illustratie hiervan, met zijn boek over de polyfone romans van Dostojevski. Het boek heet ook niet voor niets 'Problemen van de poëtica van Dostojevski'. Elk personage representeert een visie op het leven en de wereld, een 'idee'. Dat doet geforceerd aan, en de polyfonie lijkt alleen maar een manier om dit probleem te verzachten, doordat de ideeën worden ingebracht als biljartballen in een spel waar ze blijven ronddansen.

Nu heb ik in voorgaande blogs weer eens Agamben gelezen. Die schrijft maar zelden over romans, maar je zou een heel eind kunnen komen met de doordenking van ons probleem door er zijn beschouwingen over theater en poëzie bij te betrekken. Laten we bovendien niet vergeten dat Agamben door en door platonist is, net als Broch en Bachtin. Hebben we het over ideeën, dan is dat in de filosofie al lastig, maar des te meer in literatuur, waar je juist wil vertellen, en elementen samenvoegen in een beeld. Literaire en beeldende taal, dus geen argumentatie, geen betogen.

In een van mijn blogs van de laatste weken (deze) citeerde ik een beeld van Agamben, dat hij gebruikt om ethiek te verhelderen, namelijk het weefgetouw. Dat beeld sprak me aan alleen al omdat mijn dochter Frederiek in haar kunst en onderzoek bezig is met dat apparaat. Maar ook los daarvan is het weefgetouw aantrekkelijk omdat het doet denken aan kunst (vaardigheid, denk ook aan de titel van Kundera, 'Over de romankunst'), en daarnaast ook aan techniek, instrumentaliteit, en zelfs aan industrie. Hier nogmaals het argument van Agamben: ethiek heeft betrekking op het 'ethos', het verblijven in gewoonte, en de plaats waar dit zich afspeelt is de 'afgrond', die eerder een soort leegte is, vergelijkbaar met het optillen van de scheringdraden, waardoor de inslagspoel ertussen kan schieten.

Broch had ervaring met textiel. Hij was zoon van een textielfabrikant, raakte geschoold in van alles (wiskunde, filosofie, psychologie), maar nam de textielfabriek van zijn vader over. Paul Beers:

'Hij studeerde af als textiel-ingenieur, kreeg zelfs patent op zijn uitvinding van een machine die katoen kon 'mengen' en bleef tot zijn veertigste tegen heug en meug, en gebukt gaande onder allerhande familiale verplichtingen, directeur van een textielfabriek.' (zie hier) 

Kijk, nou wordt het intrigerend. Graag zou ik meer weten over die mengmachine, maar misschien is dat ook alweer te gedetailleerd. Ik kan me namelijk goed voorstellen hoe Broch zijn werk 'tegen heug en meug' deed, en teveel enthousiasme lijkt dan niet gepast. Broch verkocht de fabriek. Maar hij komt weer terug, de textielindustrie, en dus ook Broch zelf, in een andere vorm, in de vorm namelijk van het personage Huguenau van deel drie van Die Schlafwandler, getiteld Huguenau oder die Sachlichkeit. Helaas laat Beers ons voor onze verbinding tussen Broch en Huguenau in de steek. Maar Huguenau is een schurk die het verval der zeden belichaamt. Maar hij is dus ook textielhandelaar. Hij komt uit de Elzas, moet in de Eerste Wereldoorlog tegen de Duitsers vechten, deserteert en belandt in een dorp bij de Moezel, waar hij zaken wil doen met wijnbergen.

Misschien ligt er een verband tussen het ongemak van Broch en de zakelijkheid van Huguenau. Broch realiseert zich in toenemende mate dat hij eigenlijk geen romans wil schrijven, maar kennistheorie, dus filosofie. Toch blijft hij nog lang doorgaan met zijn romans. Hij herschrijft zijn trilogie ingrijpend, en schrijft daarna nog Der Tod des Vergil, waarin hij volgens zijn vriendin Hannah Arendt een oplossing vindt voor de splitsing tussen vertellen en beschouwen, ook al erkent ze dat het - alweer - tegen heug en meug is. Het tegen heug en meug hoort kennelijk een beetje bij Broch, het verraadt dat er behalve verlangen ook noodzaak in het spel is, die als schering en inslag horen bij de tragedie, en op andere wijze zijn belichaamd in de epische held Aeneis (ik heb hierover op uitnodiging van vriend Eric een artikel geschreven dat gepubliceerd is in Filosofie-Tijdschrift).

Toch zou ik de romans van Broch niet (alleen maar) tragisch willen noemen. Voor mij belichaamt hij een vorm van ongemak dat in zijn geval eerder hoort bij de komedie. In de essays van deel drie komen we die term ook tegen. De ik-figuur vertelt dat hij altijd moe wordt als hij door de straten naar huis is gelopen. Hij wordt moe van de huizengevels, en vlucht dan naar de moderne gebouwen. Toch erkent hij dat de gothische stijl van bijvoorbeeld architect Messel iets komisch heeft, al is het ook van een 'ärgerliche und ermüdende Komik' (hoofdstuk 20). Dat je een ervaring hebt bij de behuizing, ook al kijk je er niet echt naar, is iets van de moderne tijd, zegt de ik-figuur. Vroeger woonden mensen in hun huizen, ze hadden er verder vaak niet zo'n mening over. Verderop komt hij tot een visie op architectuur waarbij het ornament de hele samenvatting is van het gebouw, tegelijk ook overbodig is en kan worden weggelaten. Je zou kunnen concluderen: de moderne kunst is de voortzetting van de klassieke kunst, ook al lijkt het door het ontbreken van ornamenten iets totaal anders.

We zitten hier dus met een leegte, de leegte van het weggelaten ornament, waarin de vermoeiende gothiek kan plaatsmaken voor iets anders. Komedie, zo zien we ook in een latere beschouwing van Broch over Joyce, is constructieve destructie, je lost het object op zodat het opnieuw kan worden gezien, en met andere woorden beschreven, in een andere stijl. Stijl is het verbindende element, bij Joyce, maar ook in Die Schlafwandler deel drie. Waarschijnlijk vind je ook bij de slechterik Huguenau stijl, ook al bedriegt hij de boekhouder met wie hij zaken doet en doodt hij hem later zelfs. Waarschijnlijk doet Huguenau niet zomaar wat, hij componeert zijn acties zodat ze in principe kunnen worden weergegeven als een samenhangend geheel, binnen een samenhangend beeld van de tijd, als een weefsel.

Agamben zegt in zijn Quaderni dat er geen natuur is, alleen techniek. Ethiek is in het spel doordat we gebruik maken van middelen, instrumenten, apparaten. Het doel is er niet. In het verlengde hiervan denk ik: zelfs als iemand zoals Huguenau het kwaad beoogt, brengen zijn handelingen hem naar leegte, de leegte waaruit iets nieuws kan ontstaan.

Misschien kunnen we zo ook de titel van het essay van Paul Beers nu anders lezen: 'Brochs gigantische inhaalmanoeuvre'. Broch maakt met zijn trilogie een inhaalslag doordat hij vanwege zijn fabrikantenwerk pas op zijn veertigste kan beginnen aan zijn oeuvre. Bij inhaalslag kun je denken aan verloren tijd, aan negativiteit. Je kunt ook denken aan de dood natuurlijk, als je tijd hebt verloren, en wie verliest er nou geen tijd, wordt je leven een race tegen de klok, het werk moet af. En zo kom je uit bij het onderwerp van Brochs laatste roman, de dood van Vergilius, de schrijver die zijn werk niet meer af kreeg en zijn dood moest gebruiken als kans om iets te doen met zijn onvoltooide oeuvre. Denk je bij inhaalmanoeuvre aan het weefgetouw, dan wordt dit werk van de dood, tegen de dood, concreter, constructiever. Broch wordt nu de schrijver die zijn werk als textieluitvinder herneemt, hij mengt nu genres waar hij eerder katoen mengde.

Misschien doet Broch daarmee iets ongeoorloofds. In plaats van tegen de grenzen aan te lopen overschrijdt hij ze. Beers: 'Als in een roman wezensvreemde elementen worden ingevoerd zoals expliciete filosofische verhandelingen, niet eens in essayerende vorm deel uitmakend van de gedachten of dialogen van de hoofdpersonen zoals bij Musil en Thomas Mann, dan ontstaat er niet 'een nieuwe romanvorm', maar wordt de absolute grens van het genre overschreden.' Net als Huguenau, die met zijn zakelijkheid de grenzen van de moraal overschrijdt. Dat brengt ongemak teweeg, bij Broch zelf en bij de lezer. Het ongemak van de levensechte roman.