Zoiets als water - Shafak en Plato

We moeten misschien leren slaapwandelen, had ik in mijn vorige blog gezegd. Eerder had ik slaapwandelen gezien als iets negatiefs. We gaan al slaapwandelend de oorlog in, zoals de Europeanen destijds ook slaapwandelend de Eerste Wereldoorlog in gingen (Clark). Kortom, het lijkt iets negatiefs. Toch zie ik in de filosofie en literatuur aanwijzingen voor een andere betekenis van slaapwandelen.

In de roman die ik net uit heb, Er stromen rivieren in de lucht van Elif Shafak, reist een archeoloog in de negentiende eeuw naar het Midden-Oosten, naar de plaats waar in de oudheid de stad Nineve lag. Hij komt er in contact met de jezidi's, die later in het nieuws kwamen vanwege de genocide door Islamitische Staat. Deze religieuze groepering had ook destijds al geen geweldige reputatie bij de naburige moslims, en werd betiteld als de 'duivelaanbidders'. De godsdienst van de jezidi's vertoont overeenkomsten met het zoroastrisme in Iran. Een van de geloofspunten is dat de mensheid niet is voortgekomen uit Adam en Eva, maar alleen uit Adam. Ook wordt er een grote betekenis toegekend aan water en aan rivieren.

De archeoloog wordt door de jezidi's ter plaatse gastvrij onthaald. Hij overnacht bij een sjeik en komt in contact met diens geadopteerde dochter Leila. Zij is waarzegster, faqra, legt de sjeik uit:

'Een faqra, zo krijgt hij te horen, voelt dingen waar anderen niets van merken. Zij kent het landschap zoals een karekiet de weg weet tussen de rietkragen in het moeras. Ze kan een storm voorspellen door de vlucht van reigers, de vorm van mierenhopen of de grillen van spinnen. Een faqra verneemt dingen die ze liever niet had geweten, en als ze ze eenmaal weet, komt ze er niet meer vanaf. Vandaar dat ze jong sterven, zo beweert men, omdat hun hart die zware last niet te lang kan dragen.' 

De archeoloog Arthur Smyth voelt verwantschap met haar, ongetwijfeld ook vanwege die last. Zelf heeft hij een zeer bovengemiddeld geheugen, wat hem heeft gebracht bij zijn beroep, maar hem ook opzadelt met ervaringen en opdrachten die hij niet kan ontlopen. Je zou de roman (deels) kunnen lezen als de groei van Arthur waardoor hij zich uiteindelijk verzoent met zijn talent en met de plaats waar hij terecht is gekomen.

Op deze plaats dus ziet hij 's nachts deze Leila buiten in een lange witte jurk slaapwandelen. Op Arthur maakt dit een hypnotiserende indruk, hij valt in slaap en krijgt een droom over zijn moeder, die in zijn jeugd in diepe armoede op de oevers van de Theems in Londen naar spulletjes zoekt om te verkopen. Met andere woorden, hij schakelt zijn geheugen op een andere manier in dan anders, niet met zijn uiterlijk bewustzijn maar door zijn gehypnotiseerde toestand. Zoals zijn moeder vroeger jutte bij de Theems, zoekt Arthur nu naar tabletten met spijkerschrift bij de oevers van de Tigris.

Zo worden we met de roman geleidelijk binnengevoerd in een constellatie van water (rivieren) en geheugen. Deze motieven zijn al een paar keer langsgekomen in deze blogserie, met name naar aanleiding van Plato's Timaeus. Daar lezen we over de thematiek van de archieven die in Griekenland steeds bedreigd worden door het water, en waarvoor de Egyptenaren betere oplossingen hadden gevonden, door de archieven buiten bereik van de bewegingen van de Nijl te houden. Vorig jaar dacht ik in augustus met nog meer nadruk over dit thema na, toen ons huis was overstroomd en een aantal van mijn boeken beschadigd was geraakt. (Zie deze blog.)

Behalve aan mijn existentiële ervaring raakt die verbinding tussen water en geheugen ook aan een kernprobleem bij de filosofen die in deze blogs een hoofdrol spelen, Plato en Agamben. In Plato's boek Timaeus wordt het probleem van de bedreigde archieven uitgewerkt door te verwijzen naar chora, de plaats of ruimte waar we toegang tot kennis hebben op een andere manier dan door denken en waarneming. Chora staat voor de dingen niet waardoor ze bestaan (hun oorsprong of idee), of zoals ze aan ons verschijnen, maar 'waarin' ze bestaan. We kennen ze niet door ze waar te nemen of door ze met ons denken te doorgronden, maar 'met onwaarneming', in een droomtoestand.

Timaeus gaat niet over slaapwandelen, maar dus wel over kennis die we kunnen krijgen door dromen, waardoor we kunnen zien - zoals Agamben het formuleert - dat dingen plaatsvinden, het plaatsvinden van de dingen. Dromen zoals in de roman van Shafak brengen ons in contact met de wereld doordat we afzien van een specifieke, geïsoleerde plaats en tijd, zoals we die menen te kennen, maar doordat we er contact mee maken buiten het denken en de waarneming, buiten ons intentionele bewustzijn.

In de roman wordt dit contact gesymboliseerd door water, in de vorm van druppels die neervallen op personages in schijnbaar heel verschillende tijden en plaatsen. Shafak eindigt haar roman met een indrukwekkende opsomming van die druppelmomenten. Het water heeft steeds een andere vorm, rivierwater, sneeuw, tranen, sneeuwvlok etcetera. Het water kun je daarom zien als symbool, doordat het in alle verschillende plaatsen en tijden de eenheid of samenhang verbeeldt. (Zie ook deze blog over schilderijen van Kheradpicheh)

Maar waarom zou je het water niet (beter) kunnen zien als allegorie, in de zin waarin we die waren tegengekomen bij Benjamin en Verheijen (zie hier)? Het water blijft namelijk ook de materie die ons bedreigt, de Ilisu-dam die wordt aangelegd in Turkije, die zorgt voor een verlaagd waterpeil in Irak, en tegelijk een heel gebied laat onderstromen met archeologische schatten die voorgoed onvindbaar zullen worden. Water is nu eens zegen, dan weer vloek, het is het een in de gedaante van het ander, waardoor - als we het hebben over de klimaatopwarming - het voortbestaan van het menselijk leven en veel ander leven op het spel staat. Via de allegorie zijn we uitgeleverd aan een geschiedenis die we niet meer in onze macht hebben, of die juist door die machtsgrepen - in ons antropoceen - het leven aan onze macht onttrekken.

Hoe verhoudt water, het allegorische water van de roman van Shafak, zich tot Timaeus van Plato?

Van René ten Bos hadden we begrepen dat Plato een negatieve waardering heeft voor water. Water is bij Plato het bedreigende, verstorende element bij uitstek. Daarbij verwijst René vooral naar het begin van De staat, waar de mannen met Socrates discussiëren bij de haven, een plaats van lager allooi. Die negatieve visie lijkt ook te domineren in Timaeus, waar de Grieken steeds moeite hebben om hun archieven tegen het water te beschermen. Dat lezen we in het betoog van Critias. Kijken we echter naar het daaropvolgende betoog van Timaeus, dan neemt die een ander uitgangspunt. Hij legt uit dat de wereld gevormd is door een demiurg, een soort architect, volgens de opdracht dat de wereld moet lijken op een levend wezen, een lichaam. Dit komt overeen met de idee van het Goede. Als de maker van het heelal zelf perfect is, moet het heelal dat ook zijn.

Het is met dit beginpunt in strijd dat de demiurg iets zou creëren wat de wereld bedreigt. Creëren moeten we hier anders opvatten dan de schepping uit het niets die we uit de christelijke uitleg van de Bijbel kennen. Het is de samenstelling van de onderdelen die er al zijn. Zo overweegt de demiurg om het lichaam van het heelal samen te stellen uit vuur en aarde. Maar om een lichaam te creëren heb je meer dan twee onderdelen nodig, en zo komt de demiurg uit bij twee toegevoegde elementen voor de middeling en balans, water en lucht. Water verschijnt hier dus in een noodzakelijke, positieve gedaante, als element dat samen met de andere elementen het heelal samenhoudt als verbindend element.

De hele opbouw van het heelal beschrijft Timaeus in twee stappen. Eerst hoe de wereld wordt gevormd als levend wezen volgens het model van de hemel, het volmaakte model. De samenstelling verloopt hier via de 'overtuiging', de oorzaken worden overtuigd om ten dienste te staan van hun functie binnen het heelal. Maar dit betekent niet dat de 'noodzaak' buiten werking is gesteld. Die wordt er in tweede instantie ook bijgehaald. Wat is de natuur van het heelal voorafgaande aan de vorming van dat heelal volgens het model? Dan kunnen we het niet meer hebben over oorzaken, maar over hoe die oorzaken zelf zijn ontstaan. Dan kunnen we niet meer praten in termen van een model (de oorzaken of ideeën), en ook niet over de daarvan afgeleide nabootsingen zoals we altijd in wording zijn, zoals we ze kunnen waarnemen. En zo komt Timaeus bij zijn derde kennisvorm, chora. Het is een vorm van filosofie die noch zuiver denken is, noch inductie vanuit de waarneming. Het moet iets zijn wat aan beide voorafgaat, 'waarin' ze plaatsvinden.

Extrapoleren we deze chora naar het water van Shafak, dan moeten we dat dus niet opvatten als een moleculaire structuur, die eeuwig hetzelfde blijft. Evenmin is het een willekeurig, conventioneel gekozen symbool voor zeer diverse gebeurtenissen, bijvoorbeeld personificatie van deze gebeurtenissen als een god of quasi-god. Water is in de roman, laten we dit niet vergeten, een motief in een boek, literatuur, een roman. Eerder een droomvisioen dan een zintuiglijk element. Maar daarom niet illusoir, integendeel. Water is als droomvisioen datgene waarbinnen alle gebeurtenissen zich afspelen, waaraan ze hun betekenis en samenhang ontlenen, en waarbinnen ze omslaan van zegen in vloek en andersom.

Een moeilijke gedachte van Shafak is dat water geheugen bevat. Water was toch, in het verhaal van Critias in Timaeus, het element dat het geheugen wegvaagt? Ja, maar misschien hebben we het toch nog niet goed genoeg gelezen. Vatten we het betoog van sterrenkundige Timaeus op als een repliek op Critias, dan zouden we het wellicht anders moeten lezen, met terugwerkende kracht. Wat Critias wil vertellen is dat het bij Griekenland anders werkt dan bij Egypte. Egypte heeft zijn schaapjes goed op het droge, het heeft zijn pyramides, zijn archieven op veilige afstand voor de stijging van de Nijl. Griekenland heeft bijna geen archieven, en zo goed als geen herinnering aan eerdere verdelgingen van de cultuur. Maar juist daardoor waren de Grieken gedwongen hun cultuur steeds opnieuw uit te vinden. De gesprekspartner van de Egyptenaar is Solon, die bekend staat als de samensteller van verstandige wetten. De Grieken danken hun politieke en militaire kracht aan het feit dat ze steeds opnieuw konden beginnen.

Zoals ik nu het betoog van Critias opnieuw lees, zie ik hoe de vloek van het water in feite een zegen is, het oude Griekenland is minder gebonden aan de bestaande wetten zoals ze overgeleverd zijn in het geheugen en bewaard in de archieven. Ze hebben daardoor meer vrijheid om opnieuw te beginnen. Dat motief kennen we uit de filosofie van Hannah Arendt, die dit projecteert op de Romeinen en de stichters van de Verenigde Staten. Maar het is toch niet hetzelfde. Het politieke gezag gaat in Timaeus niet terug op het stichtingsmoment. Als iemand zich voor zijn gezag op dat moment beroept, stuit hij op burgers die zich dat niet kunnen herinneren. En er zijn ook geen archieven. De mensen moeten samen ter plekke bedenken hoe ze hun staat willen inrichten.

Dat is ook hoe chora volgens het betoog van Timaeus werkt. Het is een 'ontvangstoord' dat alles in zich opneemt, niet de dingen zelf maar hun nabootsingen. Daarom kun je ook niet zeggen dat dit hier water is, het is 'zoiets als' water. We hebben nu een manier om iets 'water' te noemen, zonder daarmee te suggereren dat het ook werkelijk dit water is. Het is met andere woorden de druppel zoals we die tegenkomen in de roman van Shafak.

Zeggen dat die druppel geheugen bevat zou kunnen betekenen dat we kunnen vertrouwen op de wereld, op de orde in de wereld die voor ons toegankelijk is via bijvoorbeeld het geloof van de jezidi's. Om dat geheugen van het water te zien moet je 'slaapwandelen', of in contact treden met de mensen die in staat zijn om dat te doen.

    

De slaapwandelende filosoof - Broch en Agamben

De productie van waarheid moeten we zien als een machine. Zo concludeerden we na een vluchtige blik op Hermann Broch (1886-1951). Niet dat hij veel heil verwacht van machines. Nadat hij zijn katoenmengmachine had uitgevonden verkocht hij zijn textielfabriek, ging in psychoanalyse en begon hij met zijn inhaalslag, Die Schlafwandler. Wat er gemengd wordt is vooral literatuur en filosofie. Dat mengsel is ongemakkelijk, omdat het nadelig kan uitpakken voor beide componenten. De personages worden door het filosofische bijmengsel te schematisch, de filosofie wordt juist weer niet streng genoeg doordat de personages nooit voldoende passen.

Hoe is het Broch gelukt om als het ware zijn textielmachine opnieuw uit te vinden, maar dan in de roman? Volgen we de analyse van de met hem bevriende Hannah Arendt, dan verloopt de uitvinding in drie etappes. De eerste twee romans van Die Schlafwandler zijn nog min of meer traditioneel, omdat de filosofie er impliciet is gelaten. In de derde roman maakt de filosofie zich los van de literaire taal en neemt ze de vorm aan van essays die door de roman zijn gestrooid. Pas in Der Tod des Vergil lukt het Broch om beide registers te integreren. Beide taalregisters, literatuur en filosofie, worden gemengd tot 'lyrische speculatie'.

Toch lijkt deze integratie ten koste van de literatuur te gaan. Naarmate de machine beter afgesteld raakt, hoe meer het tekort van de literatuur aan het licht komt, zegt Arendt. Daarin gaat ze mee met de gedachte van Broch zelf, die zijn romans schreef 'tegen wil en dank'. Hij was ontevreden over de academische filosofie, die de grote thema's uit de weg ging en vond in de roman een vorm waarin hij die thema's wel kon aansnijden. Volgen we deze gedachte, dan moeten we de romans van Broch lezen als filosofie, en ons niet teveel storen aan de eisen van het literaire genre, zoals we zagen bij bijvoorbeeld Paul Beers (zie vorige blog).

Het zal de lezer niet verbazen dat we, deze lijn volgend, steeds dichter in de buurt van de filosofie van Arendt uitkomen. Als het je in de roman eigenlijk om kennistheorie gaat, dan kun je beter filosofie doen. Eenmaal daar aangekomen, dient zich steeds meer de vraag aan hoe we de absolute kennis van de filosofie kunnen toepassen op het handelen. Het handelen - met name de politiek - wordt dan zelf opgevat in de termen van de kennistheorie. Hier gaat het volgen van Broch door Arendt geleidelijk over in kritiek. Broch vat het menselijk handelen tezeer op als creatieve schepping, naar het model van de roman. Wat Broch niet ziet is dat je nooit in een situatie bent waarin je het handelen vanaf een nulpunt kunt creëren, zoals in de roman. Mensen doen aan politiek doordat ze er al zijn, in gezamenlijkheid.

Waar sta ik nu, wat is mijn situatie? Door Brochs romans te zien als een machine volg ik een kernidee van Agamben, namelijk dat we de menselijke conditie moeten opvatten als techniek. Daarmee komt hij overeen met het handelingsbegrip van Arendt. Tenminste, als we techniek niet opvatten als doelgericht. Mensen handelen in de politiek niet primair met een doel, ze handelen in een situatie, waarin de oorsprongen en doelen nooit volledig inzichtelijk zijn. Mijn blogs over Agamben nog eens teruglezend, zie ik wel een interessante invalshoek waardoor hij zich alsnog van Arendt onderscheidt, en in de buurt komt van Broch, de literaire Broch zelfs.

Die invalshoek is de komedie. In de jaren zeventig oriënteert Agamben de ethiek op zijn oorsprong in het Oud-Griekse theater, de tragedie en de komedie. Daarbij verschuift het centrum naar de komedie. In mijn vorige blog deed ik een poging om die invalshoek al voorzichtig te projecteren op Broch, door te zien hoe hij - terloops en incidenteel - zijn ongemak ziet als iets komisch. Dat laat onverlet dat de hoofdlijn van zijn filosofie eerder tragisch is. Er is geen gemeenschappelijk waardesysteem meer wat de mensen verbindt. In de moderne tijd drijven de diverse invalshoeken steeds meer uit elkaar. Er zijn nog slechts individuen, die de wereld naar hun eigen grillen gebruiken, zoals Huguenau.

Brochs filosofie is niet werkelijk tragisch. Het centrum van zijn eigen wereldbeschouwing ligt in het middeleeuwse, katholieke christendom. Toen was er nog een garantie voor de waarde van alle waardesystemen, namelijk God. Maar door het protestantisme en het humanisme is deze God abstract geworden, en heeft deze zijn betekenis als integratiefactor verloren. Voor Broch en vele anderen heeft deze katholieke God nog wel betekenis, en daarom zijn mensen ook hedentendage nog in staat om de verbinding met elkaar en met de wereld te zoeken.

Tegelijk verheldert dit wellicht waarom Broch de terugkeer naar God uiteindelijk vooral verwacht van de filosofie. De katholieke God van de middeleeuwen is de God van de logos, van de mens die beschikt over de taal waarin hij zichzelf als geliefd schepsel van God kan uitdrukken. Bij Agamben las ik hoe dit onbegrensde vertrouwen in de logos teruggaat op Augustinus. Je kunt alleen houden van iets wat je kent, liefde veronderstelt het verlangen om het object van je liefde te kennen, maar veronderstelt ook dat dit verlangen voor ons inzichtelijk en betrouwbaar is. Literatuur (mythe, poëzie) kan een heel eind komen met de realisering van dit verlangen, maar schiet tekort. Literatuur is, volgens Broch, niet dwingend genoeg, de waarheid die ze belichaamt kan de lezers niet verplichtend worden opgelegd. Filosofie op zichzelf ook niet, maar wel voorzover ze het denkraam biedt voor de legitimatie van politieke macht.

Het is maar de vraag of deze inschatting juist is. De macht laat zich lang niet altijd iets gelegen liggen aan de waarheid of aan het recht. Belangrijker is de mythe, het gemeenschappelijke verhaal waarin we ons herkennen als deel van een groter geheel. Welnu, deze mythe is ooit gesplitst geraakt in de literatuur en de filosofie. Deze splitsing is voor het Westen en de moderne wereld een fundamentele zaak. We hebben geen rechtstreekse toegang meer tot de mythe, er zijn hoogstens de verhalen waarin een bepaalde bubble zich herkent, die zich daarmee meteen afzet tegen de mythe van de ander.

De machine van Agamben, zijn 'mengmachine', bestaat uit de literatuur en de filosofie, die op elkaar worden betrokken. Literatuur zegt de waarheid zonder deze te begrijpen, filosofie begrijpt de waarheid zonder haar te kunnen zeggen. In die zin zijn beide componenten verbonden door de ervaring van een mysterie dat niet kan worden gezegd, de infanzia. Deze machine is zeker ook in het spel in de romans van Broch, ook al ligt daar de dominantie bij de filosofie. De inzet is nog steeds om de mengmachine te gebruiken en beter af te stellen.

Hoe helpt de komedie Agamben en ons om deze taak uit te voeren?

In een boekje over de commedia dell'arte-figuur Pulcinella (2018) pakt Agamben zijn gedachten van de jaren zeventig over de komedie weer op. Hier doet hij dat door te verwijzen naar de poëtica van Aristoteles. We houden van theater, zegt Aristoteles, omdat we ervan genieten te kijken naar karakters die worden nagebootst. In het Griekse woord voor karakter is de ethiek al in het spel. To ethos (met een epsilon, gewoonte), waarvan ethiek is afgeleid, is etymologisch verwant met to èthos (met ètha, karakter). Het draait in beide gevallen om een zelf (het e- van ethiek kennen we beter via het Latijnse se).

In de tragedie wordt dit zelf uitgebeeld als een karakter dat de schuld op zich neemt van een gebeurtenis die hem overkomt. Een handeling is in wezen dit 'op zich nemen', de assumptie. In de komedie vind je ook handelingen, maar deze vormen niet de kern. Ze doen er niet toe, ze raken het personage niet, hij voert ze alleen uit 'om de karakters te imiteren'. Beide opties zijn succesvol in ethisch opzicht, omdat het karakter niet samenvalt met het leven zoals het is, hoe het wordt geleefd. Maar de tragedie haalt dit leven binnen in de logos, de keten van oorzaken en gevolgen, en onttrekt het daardoor aan de ethiek. 'Er bestaat geen tragische ethiek', zegt Agamben. De komedie is wel ethisch, omdat het karakter alleen maar wordt geïmiteerd. Daardoor blijft het onderscheid tussen het karakter en het leven gerespecteerd.

Is het dan de bedoeling dat we dit leven werkelijk leven, zoals je zou kunnen denken in het spoor van Nietzsche? Alle mogelijkheden te benutten die we nu ongebruikt laten? Welnee, zegt Agamben. Dat ongeleefde leven is een fantasma en onbereikbaar voor ons. Dat is dan ook weer niet tragisch, tenminste niet voor Pulcinella, want die vergeet dit ongeleefde leven door zijn kinderlijkheid.

Zouden we met deze invalshoek kijken naar Die Schlafwandler, dan zouden we al kunnen beginnen met de titel. We zijn meestal geneigd die te lezen als aankondiging van een tragedie, zeker na de Eerste Wereldoorlog. Al slaapwandelend zijn de mensen de oorlog ingelopen, en de roman zou dan een wake up call zijn, een oproep tot verantwoordelijkheid. Maar dan is die oproep wel erg laat. Natuurlijk kun je de roman dan duiden als een waarschuwing voor de Tweede Wereldoorlog, maar dat is makkelijk praten, achteraf, en een modernistische roman is geen erg effectief middel om dit doel te bereiken.

Eerder zou ik het lezen, met het oog van de kennistheoreticus Broch, als een verkenning van een bepaalde ervaring. Wat is dat slaapwandelen, hoe voelt het, hoe kun je het beschrijven, en vooral: hoe kun je het opvatten als een manier om de wereld te kennen? Kijken we dan vervolgens naar passages in de roman waarin Broch dat slaapwandelen noemt en beschrijft, dan is het zeker niet negatief.

Kijken we bijvoorbeeld naar het slaapwandelen van Dr. Bertrand Müller in roman drie. Hij is waarschijnlijk de verteller van de filosofische essays, maar vertelt op andere, diverse manieren een ervaring, die hij heeft meegemaakt met een heilssoldate die bevriend raakt met een arts en met een talmoedische geleerde. Müller schrijft gefascineerd over haar, in wisselende registers, gedichten, beschouwingen en getuigenis. Hij omschrijft zijn eigen toestand als 'slaapwandelen', dat voor hem een toestand is van luciditeit:

'Legte ich mir zum Beispiel die alte Frage vor, ob mein Leben noch eine sinnhafte Wirklichkeit besäße, so war es jenes Körpergefühl, das mir Antwort erteilte und mir die Gewißheit schenkte, in einer Art Wirklichkeit zweiter Stufe zu leben, daß eine Art unwirklicher Wirklichkeit, wirklicher Unwirklichkeit angehoben hatte, und sie durchrieselte mich mit sonderbarer Freudigkeit. Es war eine Art Schwebezustand zwischen Noch-nicht-Wissen und Schon-Wissen, es war Sinnbild, das sich nochmals versinnbildlichte, ein Schlafwandeln, das ins Helle führte, Angst, die sich aufhob und sich doch wieder aus sich selbst erneuerte.' (77)

Eerlijk gezegd is mij niet helder of we deze filosofieprofessor moeten identificeren met de ik-figuur van de essays over het waardeverlies. Maar ook als we dat wel doen is toch opmerkelijk dat deze filosoof beschikt over twee verschillende bewustzijnstoestanden, en in staat is om de ene in de andere weer te geven. Hij kan zelfs de plaats aanwijzen waar het slaapwandelen zich voordoet, tussen het 'nog-niet-weten' en het 'al-weten'. Deze uitdrukking komen we weer tegen in Der Tod des Vergil en staat bovendien aan de basis van Arendts beschouwingen 'between past and future'. Het is een vorm van kennis die samengaat met vreugde, en daarom toch minder passend bij de tragedie.

Het slaapwandelen zou je een manier kunnen noemen om - met de woorden van Agamben - te 'verblijven in de gewoonte', in iets waarin nogal wat mensen van die tijd bedreven waren. Ze stapten uit de logos. De arts onderzoekt de professor, stelt vast dat hij een beetje lijdt aan bloedarmoede en verder 'mesjogge' is. Die bloedarmoede zou je met een beetje fantasie kunnen opvatten als grappige ironie, omdat critici de karakters van Broch te schematisch vinden, te 'filosofisch'. Nu lijkt het of de filosoof dit karakter op zich neemt, maar tegelijk is hij in staat om er - als filosoof - weer uit te stappen en naar zichzelf als patiënt te kijken.

Slaapwandelen zou je kunnen zien als een manier om je verantwoordelijkheid te ontlopen en wellicht ook om je fantasma te leven. Dat geldt niet voor Huguenau, die is in staat om alles te vergeten wat hij doet. Zijn leven als deserteur in Duitsland vergeet hij, inclusief de moord op Esch, als hij weer is teruggereisd naar de Elzas. Hij zou daarom de volmaakte komediant zijn zoals Pulcinella volgens Agamben. Maar hij was toch ook de slechterik? De hypocriete bourgeois die zijn medeburgers met zijn onverantwoordelijke handelen de Tweede Wereldoorlog binnenleidt? Is de komedie het antwoord op het kwaad in de wereld?

Misschien is het daarom ook niet juist om de komedie te zien als reddend en verlossend. De komedie is ethisch niet in de zin van levenswijsheden en instructies die ons beter moeten wapenen tegen het kwaad. Ook niet door karakters waarmee we ons moeten identificeren. Juist niet. We zitten nog steeds vast aan de machine waarin literatuur en filosofie worden gemengd. Alleen beginnen we misschien door te krijgen hoe de filosofie is ontstaan uit de tragedie en de komedie, waarbij ze haar eigen oorsprong steeds vergeet. Dit vergeten kunnen we op twee manieren opvatten: als het kwaad dat we moeten bestrijden met extra veel waakzaamheid. Maar die waakzaamheid miskent dat we ook moeten slapen, om waakzaam te kunnen zijn. We moeten dus ook wennen aan dat slapen, het slapen als vorm van waakzaamheid. In zekere zin moeten we leren slaapwandelen.

Tot (voorlopig) slot nog even een herinnering aan Symposium van Plato. Zoals we zagen, is het laatste woord in dat boek over de liefde daar niet van Socrates, en ook niet van de stomdronken Alcibiades. Wat we misschien vergeten hadden is dat we deze happening (al dan niet verzonnen) volgens Plato danken aan ene Aristodemos, die bij de laatste opmerkingen over de tragedie en de komedie nog half sliep.

 

Het komische ongemak van Broch

De roman is echt iets van de negentiende eeuw. Het was dus te verwachten dat het genre in de volgende eeuw in krisis zou raken. Daarbij is het aandoenlijk dat er filosofen waren die in de roman bleven geloven. Aan de ene kant had je de vele vele schrijvers die niet zo moeilijk wilden doen en een cirkel trokken rond hun wereldje. Aan de andere kant had je de Sisyfussen die tegen de grenzen van de roman wilden botsen, onder wie Kafka en Joyce. De roman raakte gespleten - zou je kunnen zeggen, met gebruikmaking van de termen van Plato's Symposium - in een volkse Afrodite en een hemelse. Met alle dubbelzinnigheden vandien, de volkse kun je afschilderen als de hemelse (Bachtin) en de hemelse kun je enten op het vagevuur (Joyce, Beckett).

Bij een van die vernieuwers, dus van de hemelse Afrodite, zie je een vorm van ongemak. Ik doel op Hermann Broch (1886-1951), bekend vooral van zijn trilogie Die Schlafwandler, niet alleen op de schrijver maar ook op zijn lezers. Het eerste deel van deze trilogie, Pasenow oder die Romantik, kun je nog lezen met een negentiende-eeuwse bril. Over de volgende twee delen zijn de meningen ernstig verdeeld, maar het overheersende geluid is dat Broch verbrokkelt, dat hij de eindjes niet meer aan elkaar kan knopen. Dat zie je al meteen terug in de opbouw. Deel 1 en 2 hebben vier hoofdstukken, deel 3 bestaat uit maar liefst 88 korte teksten. Het lijken wel blogs, ook al door de stijlverschillen, naast het proza zien we poëzie en filosofische verhandelingen. Had Broch die filosofische verhandelingen aan het eind gezet, dan hadden we nog rake stukjes gehad, zegt Paul Beers. Maar helaas, ze zitten er dwars doorheen.

Vroeger ergerde ik me aan zo'n stijl, met name in De ondraaglijke lichtheid van het bestaan van Kundera. De verteller neemt het ineens over van zijn personages, er spreekt een stem uit de hemel die alles al weet en begrijpt. Bachtin ontmaskert deze aanpak, die hij vooral bij Tolstoj ziet, als monologisch en stelt daar de polyfone roman van Dostojevski tegenover. Kundera bewondert overigens Broch heel erg, ik heb gisteren van de bieb Over de romankunst gehaald. Maar deel drie moet het ook bij hem ontgelden. Hij zegt het wel netjes, hij prijst Broch niet alleen vanwege zijn succes maar ook vanwege zijn mislukking. Maar toch, hij bekritiseert deel drie 1) omdat er geen 'techniek van de ellips' (weglating) in zit; 2) de verschillende elementen vormen geen polyfone eenheid; 3) het essay klinkt teveel als waarheid.

Nu heeft Kundera wel een punt, ook al vind ik dat hij bij punt 3 ook zelf zondigt. Het onderstreept des te meer 1) het verlangen en noodzaak om essayistische taal in de roman te introduceren; 2) het probleem van dit verlangen en deze noodzaak. Misschien zou je op een andere manier Bachtin ook kunnen beschouwen als illustratie hiervan, met zijn boek over de polyfone romans van Dostojevski. Het boek heet ook niet voor niets 'Problemen van de poëtica van Dostojevski'. Elk personage representeert een visie op het leven en de wereld, een 'idee'. Dat doet geforceerd aan, en de polyfonie lijkt alleen maar een manier om dit probleem te verzachten, doordat de ideeën worden ingebracht als biljartballen in een spel waar ze blijven ronddansen.

Nu heb ik in voorgaande blogs weer eens Agamben gelezen. Die schrijft maar zelden over romans, maar je zou een heel eind kunnen komen met de doordenking van ons probleem door er zijn beschouwingen over theater en poëzie bij te betrekken. Laten we bovendien niet vergeten dat Agamben door en door platonist is, net als Broch en Bachtin. Hebben we het over ideeën, dan is dat in de filosofie al lastig, maar des te meer in literatuur, waar je juist wil vertellen, en elementen samenvoegen in een beeld. Literaire en beeldende taal, dus geen argumentatie, geen betogen.

In een van mijn blogs van de laatste weken (deze) citeerde ik een beeld van Agamben, dat hij gebruikt om ethiek te verhelderen, namelijk het weefgetouw. Dat beeld sprak me aan alleen al omdat mijn dochter Frederiek in haar kunst en onderzoek bezig is met dat apparaat. Maar ook los daarvan is het weefgetouw aantrekkelijk omdat het doet denken aan kunst (vaardigheid, denk ook aan de titel van Kundera, 'Over de romankunst'), en daarnaast ook aan techniek, instrumentaliteit, en zelfs aan industrie. Hier nogmaals het argument van Agamben: ethiek heeft betrekking op het 'ethos', het verblijven in gewoonte, en de plaats waar dit zich afspeelt is de 'afgrond', die eerder een soort leegte is, vergelijkbaar met het optillen van de scheringdraden, waardoor de inslagspoel ertussen kan schieten.

Broch had ervaring met textiel. Hij was zoon van een textielfabrikant, raakte geschoold in van alles (wiskunde, filosofie, psychologie), maar nam de textielfabriek van zijn vader over. Paul Beers:

'Hij studeerde af als textiel-ingenieur, kreeg zelfs patent op zijn uitvinding van een machine die katoen kon 'mengen' en bleef tot zijn veertigste tegen heug en meug, en gebukt gaande onder allerhande familiale verplichtingen, directeur van een textielfabriek.' (zie hier) 

Kijk, nou wordt het intrigerend. Graag zou ik meer weten over die mengmachine, maar misschien is dat ook alweer te gedetailleerd. Ik kan me namelijk goed voorstellen hoe Broch zijn werk 'tegen heug en meug' deed, en teveel enthousiasme lijkt dan niet gepast. Broch verkocht de fabriek. Maar hij komt weer terug, de textielindustrie, en dus ook Broch zelf, in een andere vorm, in de vorm namelijk van het personage Huguenau van deel drie van Die Schlafwandler, getiteld Huguenau oder die Sachlichkeit. Helaas laat Beers ons voor onze verbinding tussen Broch en Huguenau in de steek. Maar Huguenau is een schurk die het verval der zeden belichaamt. Maar hij is dus ook textielhandelaar. Hij komt uit de Elzas, moet in de Eerste Wereldoorlog tegen de Duitsers vechten, deserteert en belandt in een dorp bij de Moezel, waar hij zaken wil doen met wijnbergen.

Misschien ligt er een verband tussen het ongemak van Broch en de zakelijkheid van Huguenau. Broch realiseert zich in toenemende mate dat hij eigenlijk geen romans wil schrijven, maar kennistheorie, dus filosofie. Toch blijft hij nog lang doorgaan met zijn romans. Hij herschrijft zijn trilogie ingrijpend, en schrijft daarna nog Der Tod des Vergil, waarin hij volgens zijn vriendin Hannah Arendt een oplossing vindt voor de splitsing tussen vertellen en beschouwen, ook al erkent ze dat het - alweer - tegen heug en meug is. Het tegen heug en meug hoort kennelijk een beetje bij Broch, het verraadt dat er behalve verlangen ook noodzaak in het spel is, die als schering en inslag horen bij de tragedie, en op andere wijze zijn belichaamd in de epische held Aeneis (ik heb hierover op uitnodiging van vriend Eric een artikel geschreven dat gepubliceerd is in Filosofie-Tijdschrift).

Toch zou ik de romans van Broch niet (alleen maar) tragisch willen noemen. Voor mij belichaamt hij een vorm van ongemak dat in zijn geval eerder hoort bij de komedie. In de essays van deel drie komen we die term ook tegen. De ik-figuur vertelt dat hij altijd moe wordt als hij door de straten naar huis is gelopen. Hij wordt moe van de huizengevels, en vlucht dan naar de moderne gebouwen. Toch erkent hij dat de gothische stijl van bijvoorbeeld architect Messel iets komisch heeft, al is het ook van een 'ärgerliche und ermüdende Komik' (hoofdstuk 20). Dat je een ervaring hebt bij de behuizing, ook al kijk je er niet echt naar, is iets van de moderne tijd, zegt de ik-figuur. Vroeger woonden mensen in hun huizen, ze hadden er verder vaak niet zo'n mening over. Verderop komt hij tot een visie op architectuur waarbij het ornament de hele samenvatting is van het gebouw, tegelijk ook overbodig is en kan worden weggelaten. Je zou kunnen concluderen: de moderne kunst is de voortzetting van de klassieke kunst, ook al lijkt het door het ontbreken van ornamenten iets totaal anders.

We zitten hier dus met een leegte, de leegte van het weggelaten ornament, waarin de vermoeiende gothiek kan plaatsmaken voor iets anders. Komedie, zo zien we ook in een latere beschouwing van Broch over Joyce, is constructieve destructie, je lost het object op zodat het opnieuw kan worden gezien, en met andere woorden beschreven, in een andere stijl. Stijl is het verbindende element, bij Joyce, maar ook in Die Schlafwandler deel drie. Waarschijnlijk vind je ook bij de slechterik Huguenau stijl, ook al bedriegt hij de boekhouder met wie hij zaken doet en doodt hij hem later zelfs. Waarschijnlijk doet Huguenau niet zomaar wat, hij componeert zijn acties zodat ze in principe kunnen worden weergegeven als een samenhangend geheel, binnen een samenhangend beeld van de tijd, als een weefsel.

Agamben zegt in zijn Quaderni dat er geen natuur is, alleen techniek. Ethiek is in het spel doordat we gebruik maken van middelen, instrumenten, apparaten. Het doel is er niet. In het verlengde hiervan denk ik: zelfs als iemand zoals Huguenau het kwaad beoogt, brengen zijn handelingen hem naar leegte, de leegte waaruit iets nieuws kan ontstaan.

Misschien kunnen we zo ook de titel van het essay van Paul Beers nu anders lezen: 'Brochs gigantische inhaalmanoeuvre'. Broch maakt met zijn trilogie een inhaalslag doordat hij vanwege zijn fabrikantenwerk pas op zijn veertigste kan beginnen aan zijn oeuvre. Bij inhaalslag kun je denken aan verloren tijd, aan negativiteit. Je kunt ook denken aan de dood natuurlijk, als je tijd hebt verloren, en wie verliest er nou geen tijd, wordt je leven een race tegen de klok, het werk moet af. En zo kom je uit bij de dood van Vergilius, de schrijver die zijn werk niet meer af kreeg en zijn dood moest gebruiken als kans om iets te doen met zijn onvoltooide oeuvre. Denk je bij inhaalmanoeuvre aan het weefgetouw, dan wordt dit werk van de dood, tegen de dood, concreter, constructiever. Broch wordt nu de schrijver die zijn werk als textieluitvinder herneemt, hij mengt nu genres waar hij eerder katoen mengde.

Misschien doet Broch daarmee iets ongeoorloofds. In plaats van tegen de grenzen aan te lopen overschrijdt hij ze. Beers: 'Als in een roman wezensvreemde elementen worden ingevoerd zoals expliciete filosofische verhandelingen, niet eens in essayerende vorm deel uitmakend van de gedachten of dialogen van de hoofdpersonen zoals bij Musil en Thomas Mann, dan ontstaat er niet 'een nieuwe romanvorm', maar wordt de absolute grens van het genre overschreden.' Net als Huguenau, die met zijn zakelijkheid de grenzen van de moraal overschrijdt. Dat brengt ongemak teweeg, bij Broch zelf en bij de lezer. Het ongemak van de levensechte roman.

Leren wat je al hebt - Agamben en Hölderlin

Leren is toeëigening, heb ik van de Stoa geleerd. Je brengt de lessen in de sfeer van het eigene, het wordt iets van jou. Ik zeg het met mijn stem. De lessen zijn die van filosoof Giorgio Agamben, die bijna nooit over het leren schrijft. Maar leren is voor mij gewoon, het is er op mijn werk (de school) en in mijn blogs, waar ik Agamben blijf lezen, ook als ik soms weinig begrijp, maar om ervan te leren. In zekere zin is het een dictee, zoals we in vorige blog hebben gezegd, en daardoor riskant, omdat de verhouding docent-leerling daardoor ongemerkt wordt opgevat als een machtsverhouding.

(Ik lees nog steeds Quaderni Volume 1, 1972-1981.) 

Het gaat wel om filosofie. De macht lijkt hier minder in het spel te zijn, en wie weet kunnen we er helemaal aan ontsnappen, doordat we uitzoeken hoe de dingen zijn. De waarheid is van niemand, ook niet van Agamben, en staat open voor iedereen, ook voor mij. Sterker nog, in de filosofie is iets alleen waar als we afzien van onze stem. Een ware bewering moet ook door jou kunnen worden gezegd. In die zin is de waarheid bevrijdend, zoals met name in de Verlichting vaak is gezegd. Ken geen gezag toe aan je leraar, durf zelf te denken.

De laatste eeuwen lopen we steeds meer aan tegen de grenzen van de rationaliteit. De filosofie wordt wetenschap, waarmee onhelder wordt wat de waarheid voor ons betekent, hoe ze bijdraagt aan het leven en het geluk. Als we de rationaliteit verlaten, vallen we weer terug in de mythe, het verhaal dat de waarheid vertelt over ons leven, en daarmee de machtsverhoudingen. Om ons daartegen te beschermen hebben we het recht uitgevonden. De machthebber moet zich houden aan beperkingen. Alleen: hoe kun je het recht handhaven zonder daarmee weer nieuwe, sterkere machtsrelaties in het leven te roepen?

In vorige blogs hebben we de uitweg van Agamben verkend, die in de jaren zeventig de filosofie opnieuw wil overdenken en bijstellen. Zijn belangrijkste ingreep is het teruggrijpen op de ethiek die in de filosofie steeds een belangrijke onderstroom is gebleven, maar nooit een heldere, van de rationalistische filosofie onderscheiden rol kon spelen. Ethiek werd ofwel opgevat naar analogie van het recht, ofwel tot onderdeel gemaakt van het rationalisme. Zelfs bij Agambens leermeester Heidegger bleef dit laatste in essentie het geval. Filosofie wijdt zich aan de opening van het zijn via de taal, waardoor Heidegger dus de taal opvatte in de zin van de oude Grieken, als logos.

De consequentie die Agamben hieruit trekt is dat ethiek geen deel uitmaakt van de logos, van de taal die gedacht wordt als opening van het zijn. Daarmee schuift Agamben ook weg van het zijn als het centrum van de filosofie. Het zou logisch zijn als hij met de door hem bewonderde Hannah Arendt het handelen tot centrum van zijn filosofie zou maken, waarbij vooral Aristoteles inspiratiebron is. Maar Agamben noemt in Quaderni Arendt bijna niet, en neemt afstand van enkele pijlers van haar filosofie. Ethiek gaat niet (primair) over het handelen maar over het ethos, de Griekse term voor gewoonte. Ethos betekent 'verblijven in gewoonte'. Dat is wat mensen kunnen doen met hun leven, het meest eigene van de mens.

We moeten de taal (en daarmee het zijnsdenken), de rationaliteit en de filosofie opnieuw oriënteren op dit ethos, dat is de centrale kwestie in Quaderni. Een van de boeken die hij in deze tijd schrijft is Il linguaggio e la morte, de taal en de dood (zie mijn blog). Je zou de Quaderni goed kunnen lezen als schetsen voor dit boek. Maar misschien hebben deze schetsen een grotere reikwijdte, en kun je ook tal van latere boeken zien als uitwerkingen van de Quaderni.

Een van de meest interessante verbindingen is die met de dichter Hölderlin. Hij wordt niet echt besproken, maar wel vaker genoemd, en in contexten die het latere boek aankondigen, La follia di Hölderlin (zie hier mijn blog). Ik zal hier het citaat even overnemen dat Agamben aan het eind van Quaderni herneemt, ook al omdat Hölderlin het hier over 'leren' heeft, het thema waarmee ik deze blog opende:

'Aber das eigene muß so gut gelernt seyn, wie das Fremde. Deßwegen sind uns die Griechen unentbehrlich. Nur werden wir ihnen gerade in unserem Eigenen, Nationellen nicht nachkommen, weil, wie gesagt, der freie Gebrauch des Eigenen das schwerste ist.' (Brief aan Böhlendorff, 4 dec. 1801, gecit. Quaderni p.456)

Het lijkt vreemd dat het eigene hier wordt gezien als iets wat je moet leren, maar dat is nu juist de interventie die Agamben inspireert. We zijn altijd al in het eigene, maar op een of andere manier hebben we dat niet door. En de filosofie heeft in die vervreemding een belangrijke, ongunstige rol gespeeld. Ze is altijd, per definitie eigenlijk, gericht op verrassingen, op verwondering. Daardoor ontgaat de filosofie haast per definitie hoe gewoon het eigene is, en daarmee het eigene.

Soms heeft de filosofie dat wel door, bijvoorbeeld bij Rousseau. Maar dan wordt teruggegrepen op de natuur. Hoezeer Hölderlin ook hield van de natuur, het 'terug naar de natuur' was niet zijn weg. Het eigene is niet de natuur. Agamben komt na honderden bladzijden, en ook hier naar aanleiding van Hölderlin, tot een andere conclusie:

'Dit [het citaat van Hölderlin] betekent: er is geen natuur, een eigene dat altijd al gegeven was. De mens verblijft in een techniek. (Maar dit betekent niet dat het eigene het vreemde is, zoals volgens de dialectiek van Hegel, dat de geest zichzelf is in de ander.)' (456-57)

Hölderlin is een dichter, en dat is zijn techniek. Techniek, bij deze term zou je een uitweiding over Heidegger verwachten. Maar Agamben zoekt, zoals we in voorgaande blogs zagen, aansluiting bij het Oud-Griekse theater, de tragedie en komedie. Een reden daarvoor is - denkelijk - dat hij ook wel ziet dat techniek in onze tijd verbonden is met geweld en macht, en zeker ook met wetenschap. Om techniek in ethische zin in te zetten moeten we terug naar de oorsprong, naar de tijd dat de mythe van kritiek wordt voorzien, maar nog niet in de ban raakt van de filosofie. De ethiek ontstaat in het theater, en pas later in de filosofie.

Terug naar de techniek houdt ook in dat de natuur niet de oorsprong is. Techniek is niet oorspronkelijk de beheersing van de natuur, tenminste niet als de mens geen natuur is. De mens is niet-natuur, cultuur. Als de mens zich dus voordoet als natuur, dan is dat een techniek om de mens te bedwingen. Hoe dan ook: techniek. De tragedie die meteen in gedachten komt (ook van Agamben) is Prometheus geketend van Aeschylus. Geweld en macht straffen de god van de techniek en ketenen deze god met een sterkere 'techniek'. De straf is zelf ook techniek. Daarmee ontstaat meteen het gevaar van hubris, overmoed: 'Het vuur is didaskalos technès en μέγας πόρος (vv 110-111).' Hier ligt met het woord póros (doorgang) - denk ik - ook een mogelijk interessante verbinding met Symposium waar we dit woord, door Koolschijn vertaald als 'succes', waren tegengekomen (deze blog) in de filosofische mythe over de liefde. (Iets voor een volgende blog.)

Signaleren we in het voorbijgaan ook even het didaskalos (leraar) van Aeschylus dat Agamben vluchtig citeert. Het vuur is geen natuurverschijnsel maar cultuur, het is de 'leraar van techniek', en zelf ook van de orde van de techniek (en dus van de ethiek).

Als de mens geen natuur is maar techniek begrijpen we ook beter het motief in de tragedies dat het beter is als de mens niet geboren is. We komen het vooral tegen bij Oedipous, van Sophocles. In dit motief herkennen we - in oppositie - zowel Heidegger als Arendt. Bij Heidegger kan de mens de natuur overwinnen doordat hij sterfelijk is, het zijn opent zich voor de mens door de sterfelijkheid. Bij Arendt is het geboren zijn de centrale categorie waarmee de mens afstand kan nemen van de natuur. De mens is in staat tot handelen door de wereld te ervaren als nieuw, het ontstaan van iets nieuws door ons doordat we in deze wereld geboren zijn. Vanuit de tragedie komt er een andere mogelijkheid op, het 'niet (geboren) zijn'. Als je niet geboren bent, hoef je je ook niet te verhouden tot je dood. Zo ontstaat de mogelijkheid dat je sterft, niet als sterfelijk maar als levend mens, in de zin bovendien van 'ongeboren', de mens die zichzelf niet definieert volgens zijn geboorte, maar vanuit de ethiek, het verblijf in het gewone.

Een boeiende verschuiving binnen de filosofie van Agamben zien we in het verlengde van deze 'ethische techniek'. In de Quaderni wordt de taal voortdurend gethematiseerd als iets dat 'plaatsvindt', wat de vraag oproept hoe we die plaats moeten opvatten. We hebben in vorige blog gezien hoe Agamben rond het begrip 'afgrond' afstand probeert te nemen van Heidegger, het verval van de taal tot het gepraat brengt ons bij ons ethos, het verblijf in het gewone waarbij we praten, de mens als pratend wezen, waarbij er geen grond is, de mens verblijft in deze val, dit verval.

Het plaatsvinden zal later, in Agambens beschouwingen over Plato's begrip chora (dat ruimte en plaats betekent, maar in een andere zin dan topos), terugkeren als zijn uitleg van chora (mijn blog) Chora als derde kennisweg houdt in dat de dingen zelf worden gezien, noch met waarneming noch zonder waarneming, maar 'met onwaarneming'. Agamben legt dit uit als het 'plaatsvinden' van de dingen. Daarbij is ook de taal in het geding. Filosofie heeft de taal als thema, niet wat de taal is of hoe ze werkt, maar het plaatsvinden van de taal.

Vanuit de Quaderni wordt helderder - althans voor mij - dat we dit plaatsvinden moeten opvatten in ethische zin. Dat kunnen we bijvoorbeeld aflezen aan de overdenking van het begrip plaats, 'sito' (p.343). Het heeft te maken met het Latijnse sinere, laten, toelaten. Hier komen we uiteraard in de buurt van de Heideggeriaanse Gelassenheit (die Agamben in dit verband niet noemt). Dat iets plaatsvindt betekent dat iets gesitueerd is in de zin dat je het 'laat zijn', en daarmee alsnog fundeert. Hier maakt Agamben handig gebruik van een andere betekenis van het Latijn en Italiaans, situs betekent ook roest, schimmel. Als iets plaatsvindt bekent het dat je het 'overlaat' (abbandare), een term die de politieke boeken van Homo sacer aankondigt. De mens die overgelaten wordt, wordt in de steek gelaten, achtergelaten.

De term situs is adequaat voor het ethische verblijf van de mens, zijn ethos, omdat we ons van ons gewone leven niet bewust zijn, we veronachtzamen het zoals roest of schimmel, als iets onbruikbaars. Situs staat tegenover usus, gebruik, de term waarmee Agamben in het laatste boek van Homo sacer - Uso dei corpi - zijn eigen handelingstheorie formuleert. Usus lijkt geen adequate term voor de plaats waar de mens verblijft, de taal, omdat het voorbijgaat aan het vergeten, de onbewuste aard van het gewone.

Toch zie je Agamben voorzichtig schuiven. Honderd bladzijden verder oppert Agamben dat we usus wellicht meer kunnen opvatten in de zin van situs. Maar dat is wel moeilijk. De reden dat Agamben zich dit toch tot opdracht stelt is dat de taal - als roest, schimmel, onbruikbaar, betekenisloos - hoe dan ook wordt gebruikt, en dat situs plaatsvindt in het hart van usus. Misschien is er nog een andere, impliciete reden waarom situs Agamben niet bevredigt. Hij noemt situs het zijn. De taal is er omdat ze plaatsvindt, en dit plaatsvinden is het zijn van de taal. Maar het ethos had Agamben zozeer onderscheiden van de taal dat het zijn er niet zomaar op van toepassing kan zijn. Het lijkt dan niet meer dan 'logisch' dat hij usus, precies omdat het ethisch van aard is, zelf niet het zijn is, gebruikt om de vraag naar de plaats van de taal te beantwoorden.

Daarmee begeeft Agamben zich van Heidegger naar Wittgenstein, die de term 'gebruik' tot de essentie van de taal verklaart. Daarmee begeeft Wittgenstein zich van de logica naar de ethiek, en dat komt Agamben uitstekend van pas. De taal is ethisch omdat ze geen betekenis heeft buiten ons gebruik ervan, in de taalspelen. In Uso dei corpi speelt Agamben dit begrip vooral uit via Aristoteles, maar uiteindelijk komen we toch weer uit bij chora van Plato. Dat Aristoteles het zijn splitst in mogelijkheid en realisering roept allerlei filosofische problemen op, maar wordt door Agamben geanalyseerd als de positieve manier van Aristoteles om Plato's chora te verwerken (zie nogmaals hier).

Het boek Quaderni is te overvloedig om zelfs maar te bespreken. Misschien is dit tevens een goede illustratie van de term usus. Ik probeer dichter bij dit boek te komen door het te gebruiken, en ontdek dat de grootste waarde van dit boek ligt in een bepaald soort onbruikbaarheid, het afstand nemen van de filosofie binnen de filosofie, waardoor je steeds opnieuw tegen de limieten aanloopt. Misschien ervoer ik dit in vorige blog toen ik schreef dat filosofie mijn gewoonte is.

Filosofie is mijn gewoonte, steeds wanneer ik denk dat het een keer afgelopen moet zijn blijf ik toch weer lezen en schrijven. Het boek Quaderni is in zekere zin een goed voorbeeld, de meester die het goede voorbeeld geeft, doordat hij het einde van de filosofie en de taal probeert te denken, terwijl hij ermee doorgaat. Het is daarom menselijk en gewoon, deze rare activiteit zoals het schrijven van deze onleesbare blogs.

Misschien geeft de meester ook het goede voorbeeld van het 'vrije gebruik van het eigene', ook wat betreft de nationale taal, doordat hij vanuit de tragedie probeert te schuiven naar de komedie, wat zeker ook bij Italië hoort, zoals Agamben zelf zegt. Het Italië van Pulcinella en Pinocchio, maar zeker ook van De goddelijke komedie van Dante, het christendom, waarvan Agamben zegt dat het met zijn begrippen 'redding' en 'genade' (niet meer dan) een andere ervaring van de taal is dan de oudheid.

Hij schuift zelfs Hölderlin in deze richting, doordat hij hem beschrijft met zijn late gedichten en zijn waanzin. Het zou kunnen zijn dat de 'nationale omwenteling' die Hölderlin voorstond niet tragisch maar komisch van aard was. Hier legt Agamben dit niet verder uit, maar het ligt voor de hand om de lijn door te trekken naar La follia di Hölderlin die Agamben beschrijft in het verlengde van de antieke idylle en als 'paradigma van het wonen' (nogmaals hier).

Zo komen we weer bij onze grondformule, het verblijf in het gewone. In het Nederlands houdt 'gewoon' verband met wonen, en dan kun je zo doorschuiven naar Heidegger. Maar het Italiaans gebruikt hier 'abituale'. We moeten hier denken aan het verband met avere (hebben) en habitare (wonen). Het ethos houdt verband met een manier van hebben. Dit plaatst Agamben tegenover het zijn. Hebben is een manier van leven waarin het zijn niet in het spel is. Je kunt verblijven in het gewone zonder dat het er is, maar in je slaap, in een droom. Het landschap wordt in Quaderni al genoemd, zoals in Uso dei corpi, waar het een manier om ergens te verblijven waarbij de objecten vanuit de verte gezien worden als noch zijnde noch niet-zijnde, en waarin je 'gebruik maakt' van het landschap, de wereld en je lichaam.

Hebben, hoe moeten we dat opvatten? Zegt Agamben in Uso dei corpi niet dat we hebben moeten opvatten als een bepaalde manier van zijn, het 'zijn voor of bij iemand', en zeker niet als bezit? Moeten we aan Aristoteles denken, de hexis of habitus die meer nog dan de daden het onderwerp van de ethiek vormt? Je kunt hierbij bedenken dat je een 'habitus' niet kunt hebben, het zou een betekenisloze verdubbeling betekenen, 'het hebben van het hebben', en in die zin levert de houding je juist uit aan wat je niet hebt. De term blijft echter centraal in het begrip gewoonte, dat Agamben ook nog eens nadrukkelijk onderscheidt van het alledaagse.

We moeten niet vergeten dat het ethos 'onzegbaar' is, het valt buiten de taal, en we moeten we taal vanuit het ethos begrijpen. Dat geldt zeker ook voor het hebben. Wat gewoonte is, kunnen we bepalen als een bepaalde manier om iets te hebben, bijvoorbeeld de taal of ons lichaam. Maar wat die bepaalde manier is, moeten we begrijpen volgens het ethos, het onzegbare dat meespeelt in de taal en waardoor de taal betekenis krijgt.

Wat we zeker niet moeten doen is het ethos opvatten als negatie. Dat is de sprong van de dialectiek, die Agamben bestrijdt met behulp van Plato en Hölderlin, zijn twee grootste bondgenoten in Quaderni. De taal is niet de negatie van de ervaring, ze krijgt betekenis door de mens die ervaring met taal verbindt. Aristoteles had dit verwoord met de formule van de mens  als 'levend wezen dat taal heeft'. We moeten dus weten wat het woord 'hebben' betekent. Het denken is zozeer gericht op het zijn, dat het dit 'hebben' blijft zien als een mysterie.

Agamben: 'De mens heeft het mysterie van het hebben (van de abitudine [gewoonte]) geïnterpreteerd als zijn en heeft er het niets voor teruggekregen. Maar hoe kunnen we het hebben denken als hebben? Betekent dit niet dat we ophouden met denken, toelaten dat het denken schipbreuk lijdt?' (446) Het hebben is voor het denken dus misschien wel de oplossing, maar dan wel meteen ook als een probleem waarop het stuk loopt.

Dat de meester aanloopt tegen de limieten van het denken is interessant, het troost de leerling voor wie deze ervaring gewoon is, die deze gewoonte 'heeft'.

 

 

  

De afgrond van het weefgetouw - Agamben dicteert

Als we willen uitkomen waar we al zijn moeten we vallen. Dat was de uitkomst van de filosofie van Agamben, waarbij hij Heidegger volgt (zie hier). De mens wil graag begrijpen hoe de wereld in elkaar zit, wil er best over nadenken, maar vervalt tot gebabbel. En als je valt is er een afgrond. Het gebaar van Heidegger is om nog dieper te graven, zodat we bij onze val stuiten op een bodem. Die bodem lijkt de taal te zijn, in de zin van de Griekse logos, de taal waarin we ons altijd bevinden, en die tot ons spreekt. Agamben: er is geen bodem, de afgrond is niet een plaats, het is onze val. We verblijven in die val, het is het gewone, alledaagse. De oppervlakte, het oppervlakkige gebabbel dat niets betekent.

We zitten nu met twee beelden, metaforen misschien, die we allebei nodig hebben maar die op gespannen voet met elkaar staan, de afgrond en de oppervlakte. Ik ga graag mee in de zoekbeweging van Agamben, filosofie is mijn hobby, ik ben eraan gewend, het is mijn gewoonte. En ik begrijp de dingen graag beter, ook al loop ik daarmee blijkbaar het risico dat ik voorbij dat begrijpen moet, van de logos naar de ethiek.

Dan valt mijn oog op een passage (nog steeds in Quaderni, deel 2, p.353) waar ik meer woorden dan gebruikelijk moet opzoeken. Hier ligt mijn kans om de afgrond beter te begrijpen. Met wat moeite en met hulp van Google translate kom ik tot de volgende vertaling:

'Om de afgrond in deze zin te begrijpen, zou je kunnen denken aan de beweging van de hevels op een weefgetouw, die de scheringdraden even optillen zodat de inslagspoel ertussen kan. Die leegte is de afgrond die, door de schering en inslag te verenigen, de stof vormt.'

Nu weet ik weinig van weven, maar het toeval wil dat mijn dochter Frederiek als kunstenaar veel doet met weven. (Hier trouwens haar website: https://frederieksimons.com/.) In een andere serie besprak ik haar kunstwerk waarmee ze haar master artistic research voltooide (zie hier). Ik ben zelf in dat kunstwerk betrokken, als deel van een soort genealogie waarin het duidelijk gaat, op een of andere manier, om iets alledaags, iets gewoons: hoe zijn onze voorouders betrokken bij werken met textiel? Je kunt dat beschouwen als een metafoor, textiel, maar er zit ook een concrete kant aan, wie ik ben, mijn gewone leven, mijn ethos, is het weefsel dat gevormd wordt door de leegte, die we op zijn beurt moeten begrijpen als iets tussen de scheringdraden, waardoor schering en inslag kunnen worden verenigd.

Afgrond lijkt een erg grote term voor dit geweef. Agamben verduidelijkt dat hij deze term kiest om duidelijk te maken dat er geen fundament is. Waar ik in mijn vorige blog nog dacht dat de ethiek het fundament is van de ontologie, moeten we de ethiek nu dus begrijpen als iets zonder fundament, als een val die zich niet op een bepaalde plaats afspeelt, niet een plaats met grenzen en een bodem, maar in het gewone. Hier is duidelijk sprake van twee principes, de levende mens en de taal, die we bij elkaar brengen als 'stem', die we dus ook kunnen begrijpen als hevel van het weefgetouw.

Hoe kan ik me met mijn geschrijf, mijn blogs, situeren in deze non-plaats? In welke zin zit ik hier binnen de ethiek? Mogelijk is Agamben me hier behulpzaam op diezelfde bladzijde 353, want het probleem dat hij hier wil verhelderen is il dettato, het dictee. Schrijven is dictee in de zin van 'comporre per iscritto', schrijvend componeren. Als het ethos van de mens het gewone is, en zijn stem de instantie waarmee taal en zijn leven kunnen worden verbonden, dan is er een rangorde in het spel. Het schrift is afgeleide van het gesproken woord, of de gezongen klank, het is wat Aristoteles τὰ ἐν τῇ φωνῇ noemt, 'de dingen in de stem'. Het schrijven maakt deel uit van het spreken, als we spreken gebruiken we letters die een geschreven vorm veronderstellen om ze te begrijpen.

Waar ik in vorige blog steeds bij Agamben heb benadrukt, ook in navolging van Heidegger, dat we taal niet (zoals Hegel) moeten begrijpen met behulp van negatie, als negatie, maar als iets positiefs, lijkt hier, met dat dictee, iets negatiefs in het spel te zijn. De problematiek wordt nog urgenter wanneer we de taal als zodanig zouden begrijpen als dictee, als bevel, en in politieke zin als pleidooi voor de dictatuur. We zouden het alledaagse dan moeten opvatten als gedicteerd door een machthebber of god, of eventueel nog als verzet daartegen. Hoe dan ook iets van tweede orde, afhankelijk van het dictee.

De formule waar Agamben op komt om schrijven als dictee te verhelderen is 'de ervaring opdoen' (fare l'esperienza): 'Schrijven is de ervaring opdoen van het 'dictee' (van het dictee, dwz het negatieve dat heerst op de plaats van het woord), terwijl het dictee in de mondelinge wereld, gedomineerd door het geheugen en de herhaling, bedekt blijft.' De plaats van het woord is dus die afgrond, die niet een plaats is zoals we die meestal begrijpen, en die we beter begrijpen met behulp van het weefgetouw.

Conclusie: schrijven is belangrijk als een vorm van vergeten. Vergeten is nodig om te ervaren hoe het (gesproken) woord steeds wordt gedomineerd door het geheugen en de herhaling. Daartegenover is het schrijven niet, vanwege dat vergeten, de primaire taal (zoals bijvoorbeeld Derrida denkt), niet de letter maar de stem blijft de instantie die taal en leven verbindt, de (geschreven) letter is negatief in de zin dat ze zelf niets betekent, geen betekenis toevoegt die niet al in de taal is, die deel uitmaakt van de taal.

De lezer zal niet ontgaan hoe mijn blogs een dictee lijken in de zin van gedicteerd door Agamben. Wat ik hier doe is op mijn manier opschrijven wat Agamben allemaal zegt. Het is gedomineerd door het vergeten doordat ik me hier presenteer als leerling, ik probeer iets te leren van wat de meester allemaal zegt, waardoor het alsnog lijkt alsof ik ontsnap aan de dominantie van geheugen en herhaling, het is mijn stem die je hier voor je ogen ziet spreken.

Daarom moet de herinnering mij weer aflossen, om me eraan te herinneren dat niet mijn blogs mijn stem zijn, maar het gewone leven, mijn stem waarmee ik hier in huis, of waar dan ook, taal en leven verbind. Agambens volgende kwestie is dan ook hoe aandacht en afleiding samenhangen. We kunnen ergens de aandacht op vestigen, zegt hij, maar dat loopt steeds uit op afleiding. We zitten namelijk in die vallende beweging, je voelt je terugvallen in de afleiding.

Zometeen sta ik op voor mijn volgende kop koffie, en dan zie ik vanuit mijn rechter ooghoek het textielkunstwerk dat ik een paar jaar geleden cadeau kreeg van Frederiek. Het zijn mijn blogseries, maar dan in de vorm van figuren, rode en crèmekleurige vierkanten geordend in series en jaren. Het leidt me af van mijn blogs, het herinnert me aan mijn blogs, het herinnert me aan mijn blogs als ervaring van mijn leven, waarin aandacht en afleiding mijn val in beweging houden.

 

 

Het geklets van Sebas en het ethos van de mens volgens Agamben

Er wordt wat afgekletst bij de Tour. De commentatoren zijn echt wel deskundig, ze weten veel over de fietsers en de ploegen. Maar nog deskundiger zijn ze - zo lijkt het - in het doorkletsen waarbij ze in herhalingen vallen, dat kan haast niet anders, maar niet eens zo vaak. Er zijn vast wel veel kijkers die echt luisteren naar wat ze zeggen en het ook kunnen volgen, maar er zijn er ook zeker wel die zoals ik niet echt luisteren, maar het wel prettig vinden dat het aan staat.

Ineens is er stemverheffing. Sebastiaan Timmerman ('Sebas, hoe is het bij jou?') zit achter op de motor en rijdt dicht bij de renners. Hij zegt eigenlijk niets over de koers, maar meer over de omstanders en hoe nat de wegen erbij liggen, hoe smal ze zijn. Hij zegt wat we allemaal al konden zien. We denken weer terug aan Theo Koomen die dat ook zo goed kon. Het lijkt me een speciaal talent, opgewonden praten bij een wedstrijd zonder iets te zeggen.

Tegelijk lees ik nog steeds de moeilijke teksten van Agamben in zijn schriften, de Quaderni (deel 1, geschreven in de jaren zeventig). Daar kom ik ook een paar keer 'sebas' tegen, en wel met Griekse letters. Hij gebruikt het zowat synoniem met aidoos, verering, respect en schaamte. Het zijn termen uit de Griekse tragedies die de verhouding van de mens tot de goden en het heilige aanduiden. Nu kun je je afvragen wat het een met het ander te maken heeft, de Sebas van het gebabbel en het sebas bij Agamben. Het wonderlijke is dat het wel degelijk met elkaar te maken heeft. Het gebabbel is waar Agamben naartoe wil, met zijn denken en schrijven. Het is de plaats waar de filosofie schijnbaar afstand van wil nemen, in alle diepzinnigheid, maar er in werkelijkheid naartoe beweegt.

Dit is de opdracht die Agamben zich herhaaldelijk geeft, 'uitkomen waar we al zijn'. Die plaats is de taal, zeker. Maar wij begrijpen taal meestal als instrument waarmee we naar iets willen verwijzen, of waarmee we handelingen willen verrichten. We kunnen het ook zien als het neutrale medium waarbinnen we ons bewegen, en wat zinloos is om over na te denken, de achtergrond. Filosofie bedient zich liefst van begrippen, een bepaald soort taal waarmee we de wereld beter willen begrijpen. In de voorbije eeuwen zijn er een paar ontwikkelingen in de filosofie geweest waardoor we ook andere taal soms interessant gingen vinden voor het denken. Denk bijvoorbeeld aan Freud, die zijn patiënten wilde genezen door hun dromen te interpreteren en te zien hoe we onszelf dingen vertellen via ons onbewuste. Ook een manier om uit te komen waar we al zijn, maar dan beter, minder gehinderd door onze trauma's.

Agamben bewonderde Heidegger, die weer een andere benadering van de taal voorstond. In Sein und Zeit zocht hij naar de betekenis van het verschil tussen het zijn en de zijnden, wat zich op een bepaalde manier manifesteert bij de mens, namelijk zijn Dasein, het er-zijn waarin de mens het als zijnde om zijn zijn gaat, om het zijn als vraag of probleem. Dit manifesteert zich in zaken als stemming en zorg, maar vooral in de verhouding tot de eigen dood, in de sterfelijkheid van de mens. Als we ons bewust worden van onze sterfelijkheid krijgen we toegang tot onszelf, in waarachtigheid. Het zijn onthult zich aan ons in onze waarachtigheid. De manier waarop we dat kunnen ontdekken is wanneer we onwaarachtig zijn, wanneer we babbelen, in das Gerede. In dit gebabbel verhullen we de waarheid van ons zijn, en als we dit doorhebben kunnen we openstaan voor de roep van de dood en daarmee voor een bestaan in waarachtigheid.

Het gebabbel is niet per se negatief bij Heidegger, maar het is van belang het te begrijpen als een bepaalde bestaansmogelijkheid van het Dasein, waarin het de grond van het gezegde voor zichzelf verbergt: 'Das Gerede ist sonach von Hause aus, gemäß der ihm eigenen Unterlassung des Rückgangs auf den Boden des Beredeten, ein Verschließen.' (p.167) Waarheid is bij Heidegger eigenlijk een dubbele ontkenning, die je als bevestiging kunt beschouwen, hij voert de waarheid terug op het Griekse a-lètheia, 'onverborgenheid'. Hier is zeker geen negatie in het spel. Op een of andere manier voert het gebabbel ons dus naar de waarheid, ook volgens Heidegger.

Uiteindelijk komt Heidegger, mede door beschouwingen over de dichter Hölderlin, uit bij een opvatting over taal waarin de taal zelf zich aan ons meedeelt, 'die Sprache spricht'. De mens moet luisteren naar wat de taal zelf zegt, en moet daarvoor zelf zich in het zwijgen houden. Dat hoeft niet te betekenen dat je je mond houdt, dit zwijgen wordt door dichters als Hölderlin beoefend door al luisterend de taal te laten spreken in zijn gedichten. Agamben benadrukt bij zijn beschouwing over Heidegger in deze houding het zwijgen. Als Heidegger de taal wil laten spreken gaat het niet om de taal van bijvoorbeeld het gebabbel, of van de wetenschap. Poëzie is voor hem de taal waarin we dit zwijgen kunnen beoefenen.

Agamben gaat in zijn Quaderni hierop door, maar neemt afstand van dit zwijgen. Zoals we in vorige blogs konden zien, staat hij een spreken voor waarin we ons verhouden tot de infanzia, het niet-spreken, waarbij hij infanzia niet opvat als iets negatiefs, maar iets positiefs. Hij stelt het gelijk met de 'stem' van de mens, die in de filosofie alleen aanwezig is als iets van de taal, en daarmee in feite genegeerd. In zekere zin is de taalopvatting van Heidegger een flinke verbetering, omdat hij de stem situeert aan de limiet van de taal, als zwijgende stem van de mens en als sprekende stem van de taal. Maar in werkelijkheid, zegt Agamben, blijft Heidegger met zijn taalopvatting binnen de logos, de Griekse term die je kunt uitleggen als denken en spreken, waarbij het spreken ook steeds een poging is om de wereld te begrijpen. Hierin kunnen we de wereld en het zijn laten spreken, waardoor er een 'opening' kan plaatsvinden naar die wereld.

Het gaat hier om een opening, zegt Agamben, niet over de plaats waar we zijn, het gewone. De Grieken verwoordden dit gewone als het ethos, eerst in de tragedies en komedies, daarna ook in de filosofie, in wat sinds Aristoteles 'ethiek' heet. Heidegger spreekt ook wel over het ethos, bijvoorbeeld in zijn brief over het humanisme, waar hij het ziet als de waarheid van het zijn. Maar het punt is volgens Agamben dat ethos hier niets anders betekent dan logos. Het verblijven van mensen, hun ethos, zou bestaan in het (zich) openen van het zijn, dus in hun logos: 'Dat blijft daarom binnen een 'logisch' en niet een 'ethisch' perspectief.' (Quaderni 1, p.274).  Vervolgens komt Agamben op basis van de tragedies en komedies tot zijn eigen invulling van het ethos als de stem die taal en infanzia met elkaar verbindt.

Het gaat om een mijns inziens tamelijk radicale ingreep in Heidegger. Op zijn manier legt Agamben, vergelijkbaar met Levinas, maar toch weer anders, een ethisch fundament onder de zijnsfilosofie van Heidegger waarmee hij tegelijk een afgrond opent. De kern ervan is dat we de mens die al denkend, luisterend en zwijgend de waarheid van het zijn openlegt, terugvoeren op de pratende mens. Anders dan bij Aristoteles is de mens niet het wezen dat taal 'heeft', de mens is de stem die infanzia verbindt met de taal, stem, dus sprekend. Dat de infanzia ethos is, wil zeggen dat ze niet van de orde van de natuur is, en van de logos. Ze is van de orde van de geschiedenis, aankomst van iets wat er nooit geweest is, ervaring.

Gevolg is dat Agamben Heidegger volgt in zijn positieve uitleg van het gepraat, das Gerede. Maar toch is het anders. De mens kan wel streven naar authenticiteit, maar zal dan 'zachtjes' (dolcemente) terugvallen in het gepraat. Maar dit is precies zijn ethos, zijn verblijf in het gewone. Agamben gebruikt hiervoor dus niet de term 'inauthentiek', het is een verval dat de mens precies brengt waar hij is. Niet dus in de zin dat het zijn zich hier opent via de logos of het zwijgen, maar in het zijn dat zich nooit gesloten had, zou je kunnen zeggen, in het gepraat.

Hoe verhoudt zich dit gepraat tot het respect voor de goden, de sebas? Hier zoekt Agamben zijn toevlucht bij de tragedies en het epos. Het denken blijft gebonden aan de verwondering, de verbazing. De taal wordt door de stem verbonden met de infanzia, wat betekent dat de taal in de geschiedenis (ervaring) wordt verrast. Het denken reageert op deze verrassing door terug te grijpen op het geheugen van de taal, dwz. de logica. De religie reageert anders, in de schaamte en het respect, de aidoos of de sebas. De verbinding tussen taal en levend wezen blijft hier veelal impliciet, er wordt niets uitgelegd.

Agamben verwijst in dit verband naar de Ilias, naar de scène (in boek XXII) waarin Hector besluit om te vechten met de sterkere Achilles. Nadat zijn vader hem vergeefs maande om de strijd niet aan te gaan, komt ook zijn moeder naar hem toe, jammerend en wenend: 'Zij ontblootte haar boezem en hield met de hand haar borst naar hem toe en wenend sprak zij de woorden: 'Hector, mijn kind, heb hiervoor eerbied en heb medelijden met mij...'  Agamben voegt hier toe: 'Deze overwinning op de schaamte die de schaamte doet voelen is de ethische schaamteloosheid, vgl. het gebaar van Baubo.' (p.298) Hiermee doelt Agamben op de mythe van Demeter die haar verloren dochter Persephone zoekt. Onderweg komt ze de oude vrouw Baubo tegen die haar probeert op te vrolijken door haar kleed op te tillen en haar vulva toont.

Schaamte gaat gepaard met 'ethische schaamteloosheid', het verrassende gebaar waarin taal en verrassende ervaring (infanzia) worden verbonden. De band met de religie wordt in een later boekje van Agamben hernomen wanneer hij ingaat op de institutionele setting van de Demeter-mythe in de mysteriën van Eleusis (zie deze blog). Het punt dat hij hier in zijn aantekeningen maakt is dat de filosofie zichzelf per definitie de weg blokkeert naar het gewone, door de verrassende ervaring logisch te verklaren, dwz terug te voeren op het geheugen van de taal.

In ander verband heb ik Agamben proberen te volgen in zijn verkenning van de schaamte, waarbij hij aansluiting zoekt bij de vroege Levinas. Daarbij heb ik zelfs Levinas kunnen inzetten om een verband met het komische te vinden. Dat laat onverlet dat Agamben, met zijn ethische interventie, veel dichter bij Heidegger staat. Bij hem geen wedergeboorte van het subject onder de blik van de Ander in de grenssituatie waarin ik de ander probeer te doden. Het gaat hier om ergens te komen waar we al zijn, bij de pratende mens, de mens die 'vervallen' is tot het gewone. Ook wil Agamben de schaamte niet gebruiken (zoals Levinas) om de filosofie opnieuw op te tuigen als metafysica, een ideale taal waarin alle ervaringen en infanzia's verdisconteerd zijn. De filosofie wil de schaamte ombuigen in waarheid, maar heeft niet altijd door dat ze daarmee belandt in de ethiek, die ons buiten de ontologie en de metafysica brengt, eerder in de sfeer van de religie.

De ethiek, kunnen we voorlopig vaststellen, is een van de ontologie onderscheiden stroming in de filosofie waarin deze de limieten opzoekt van het denken en aansluiting vindt bij de religie. De mens is niet op de eerste plaats gericht op de waarheid die we in (logische) taal kunnen weergeven, maar verbindt, als 'stem' de taal met de infanzia, de ervaring. Het denken en de poëzie kunnen onze ervaring wel 'zuiveren', maar dit is niet het leven waarin we kunnen verblijven. Dat is het gepraat, het gebabbel. We spreken zonder iets te zeggen, zonder betekenis. Eerbied neemt de vorm aan van gepraat, dat is de band tussen sebas en het opgewonden gewauwel van Sebas.

 

Het succes van armoede - Symposium van Plato

De vraag is of honger puur een teken van onmacht is. Dat er onmacht is, lijkt me evident, kijk maar naar Gaza. Israël hanteert met succes honger als wapen, ze hongeren de Gazanen uit. Die beschikken niet over de macht om daar iets tegen te ondernemen. De filosofie heeft hier ogenschijnlijk niets te zoeken. De tv-beelden spreken elke avond voor zich, en wel overvloedig. Dat ik in mijn vorige blog toch het thema honger inbracht heeft ook te maken met de film Perla. De regisseur vertelde dat in haar familie vaak over honger werd gepraat. In de film is de vreetactie van Perla verbonden met haar herinnering aan haar verleden in het communistische Tsjecho-Slowakije.

Met behulp van mijn meesterdenkers Plato, Agamben en Bachtin probeerde ik via het thema honger de kern van de ethiek beter te begrijpen. Op een of andere manier wijst schoonheid, van kunst of van een film, ons de weg naar waarheid. We begrijpen honger beter wanneer we die zien bij de mooie Perla. In haar vreetscène wordt ze lelijk en meelijwekkend. En dan wordt ze ook nog hard bejegend door de oude man die haar uitscheldt. Dat er ook hier nog schoonheid in het spel is, en daarmee waarheid, begrijpen we beter met Bachtin. Het beeld van het vreten is grotesk realisme, een niet-subtiele 'schoonheid' waarbij het lichaam wordt afgebeeld als niet-perfect en afgerond, in verandering.

Wanneer we iets beter begrijpen, zoveel lijkt duidelijk, is er niet alleen maar onmacht in het spel. We zouden de waarheid kunnen duiden in termen van macht. Wie honger beter begrijpt, kan de macht beïnvloeden met beeldvorming. Dat is bijvoorbeeld wat we doen als we met een paar honderdduizend mensen in rode shirts de straat op gaan. We komen in beeld als een enorme massa die protesteert tegen de honger in Gaza. We zijn geen machteloze enkelingen, maar een macht waar je rekening mee moet houden. Echter, vooralsnog hebben deze acties weinig succes.

Misschien is waarheid niet altijd machtig, maar daarom is ze ook weer niet onmachtig. In de ethiek - en daarmee in ons menselijk bestaan - werkt het misschien anders. Filosoof Agamben zoekt zijn weg in deze complexe kwesties door steeds terug te keren naar Plato. Hoe zijn schoonheid, waarheid en goedheid verbonden? Deze kwestie is niet alleen van belang voor individuen die zich gelukkig willen voelen, in hun geweldige levenskunst. Het gaat ook om politiek, de inzet van politiek is volgens Plato filosofisch. Kwesties van macht, rechtvaardigheid en goed leiderschap ontlenen hun betekenis aan de ideeën, niet andersom. Agamben noemt zijn benadering 'kritiek van de mythe'.

Daarmee lijkt Agamben zich te plaatsen in de traditie van Kant, en daarmee tegelijk zijn positie te verzwakken. Wanneer filosofie neerkomt op kritiek zal ze het in de politiek altijd afleggen tegen de mythe. Politiek, met name ook gewelddadige, corrupte, fascistische politiek, begrijpt beter dat macht altijd is verbonden met mythe, een gedeeld verhaal. Daarom is interessant dat Agamben iets toevoegt in de uitleg van zijn benadering (waarmee hij terugvalt op Walter Benjamin):

'Benjamin: een kritiek van de mythe die de prestatie [prestazione] op zich neemt van wat ze bekritiseert.' (Quaderni 1, p. 149)

Met andere woorden, de filosofie moet zelf ook een goed, gedeeld verhaal vertellen. Probleem daarbij is dat ze dat nog niet heeft. Filosofie is op zoek naar de juiste mythe maar beschikt daar niet over. Dat wil nog niet zeggen dat filosofie zich daarom neerlegt bij haar onmacht. Op een bepaalde manier begrijpt filosofie heel goed wat eigen is aan de mens, in elk menselijk handelen en spreken. We hebben in vorige blog gezien hoe Agamben dit benoemt met de term infanzia, letterlijk 'niet-spreken', de ervaring die samengaat met niet-spreken. De mythe is taal, menselijke taal, maar als zodanig gaat ze terug op een oorspronkelijkere splitsing tussen spreken en infanzia. Met andere woorden: een mythe is alleen maar menselijk, is in die zin dus pas echt een mythe, wanneer ze verbonden is met infanzia.

Infanzia is een term die je bij de latere Agamben niet tegenkomt, en al evenmin bij Plato. Wel vind ik de benadering 'kritiek van de mythe' van toepassing op Plato, inclusief die toevoeging dat je de prestatie of uitvoering van de mythe op je neemt. Bij Plato zien we tussen alle filosofische betogen en redeneringen van Socrates steeds mythes opduiken. Denk aan de beroemde grotvergelijking. Die mythes lijken onhandige illustraties om zijn betogen meer kleur te geven, maar wellicht zijn ze meer dan dat. Je zou de mythes van Plato wellicht kunnen zien als mythes die verbonden zijn met hun infanzia doordat ze deel uitmaken van de filosofische kritiek. En omgekeerd, de filosofische kritiek is verbonden met infanzia doordat ze op beslissende momenten een beroep doet op de mythe. Rationaliteit en irrationaliteit vullen elkaar aan.

Een van deze mythes vinden we in Symposium, het verhaal over acht mannen (plus een belangrijke vrouw op de achtergrond, en een laatkomer) die eten en drinken, en besluiten om beurtelings een theorie over de liefde te vertellen. Zoals je kon verwachten komt leraar Socrates als laatste aan het woord. Of althans, de priesteres Diotima van wie Socrates zijn theorie over de liefde heeft ontvangen. Hij maakt duidelijk dat liefde vaak (zoals bij zijn gesprekspartner Agathon) verward wordt met het object van liefde. Liefde zien we vaak als iets moois en perfects, als een ideaal object waarnaar we verlangen. Dat is dus een misvatting. Liefde is geen god, maar een geest die bemiddelt tussen de mensen en hun objecten. En hier komt Socrates (Plato) met zijn eigen mythe:

 'Wie heeft hij [liefde, Eros] dan als vader en moeder?' vroeg ik.

'Dat is nogal een lang verhaal,' zei ze [Diotima], 'maar toch zal ik het je vertellen. Toen Afrodite geboren werd, hielden de goden een feestelijk diner, waar ook Succes (Poros) bij was, de zoon van Vernuft (Mètis). Na afloop van de maaltijd kwam Armoede (Penía) daar om te bedelen, zoals dat bij een feestmaal gaat, in de buurt van de deur. Nu liep Succes, dronken van de nectar - wijn was er nog niet - de tuin van Zeus in om zijn roes uit te slapen. Armoede beraamt dan vanwege haar eigen gebrek het plan een kind te krijgen van Succes. Ze gaat bij hem liggen en werd zwanger van Eros. Daarom is Eros dus ook de begeleider en bediende van Afrodite geworden. Hij is verwekt op de dag van haar geboorte en daarbij is hij van nature een minnaar van het mooie en is Afrodite mooi.' (203a-c, vert. Koolschijn)

De filosoof komt ook in deze mythe voor, Eros is zelf filosoof, omdat inzicht een van de mooiste dingen is die er zijn, en wie wil dat nou niet hebben. Maar de filosoof beschikt dus niet over dat inzicht, omdat hij (als Eros) de zoon is van Succes en Armoede, hij is dus allebei tegelijk, en ook allebei weer niet. We zien in deze mythe de 'prestatie' (prestazione) terug in het ouderschap van Succes, die dus ook de prestatie is van filosoof Eros. En we zien de Armoede, de honger die de aanleiding was voor mijn hele denkexercitie en die we even dreigden te vergeten.

Hier zou dus weleens de sleutel kunnen liggen tot een inzicht over honger waarbij we niet gedoemd zijn tot onmacht, en evenmin tot de macht. Er schuilt namelijk een bepaalde kracht in Armoede, zegt Diotima:

'Hij is dapper en energiek, een groot jager die recht op zijn doel afgaat, altijd plannen verzint, verlangend naar inzicht en vindingrijk, iemand die zijn leven lang naar kennis streeft, een duivelskunstenaar, tovenaar en professor.' (203d-e)

Armoede was de vrouw die bedelde aan de deur bij het feest, en haar zoon erft van haar de vindingrijkheid en vasthoudendheid. In die zin is armoede verbonden met succes. Maar succes is allerminst gegarandeerd, de enige vorm waarin ze wel is gegarandeerd is liefde. Liefde, verbonden met mensen die verlangen naar wat ze mooi vinden, is gegarandeerd als iets menselijks. Maar dus niet perfect, verwekt op de geboortedag van godin Afrodite maar anders dan de godin, sterfelijk, en in die zin verbonden met onmacht.

Wat schieten we hier nu mee op, met onze kwestie van de honger en de film Perla? In directe zin niets. Het is maar een verhaal, een mythe, en van een verhaal kun je niet eten. Maar van filosofische kritiek evenmin. We hebben een soort slimheid nodig die eigen is aan mensen die tot op zekere hoogte arm zijn, succesvol als arme mensen. Je zou hier kunnen denken aan de draai die Sloterdijk geeft aan de vindingrijkheid van Odysseus, en die hij belichaamd ziet in de bootvluchteling. Die heeft in zijn verlangen naar de Europese schoonheid al zijn slimheid en ondernemingszin nodig om zijn weg naar het doel te vinden.

Met Socrates en de film Perla komen we wellicht ergens anders uit, heb ik het idee. De arme mensen van Sloterdijk zijn de sterke jongemannen die hun droom najagen en daarvan slachtoffer worden. Hun droom is succes, rijkdom, niet armoede. Ze zijn goede zonen van hun vader, maar minder van hun moeder. Perla vlucht naar Oostenrijk wellicht met zo'n zelfde droom, ze wil succesvol kunstenaar worden. Maar ze gaat weer terug naar Tsjecho-Slowakije met een ander motief, liefde. Ze heeft nog steeds gevoelens voor de vader van haar dochter, en voelt zich wellicht ook schuldig dat ze hem heeft moeten achterlaten, en dat hij bij zijn vluchtpoging gearresteerd was. Perla is kind van succes en van armoede. Ze is filosoof in de zin waarin Eros in Symposium dat is. Ze zoekt naar waarheid, ze wil de urnen van haar ouders meenemen, en daarmee hun verhalen over honger en armoede.

Er is een tragedie in het spel, maar met een beetje zoekwerk ook, meer onderhuids, komedie. We zagen het groteske realisme, en er zijn ironische omkeringen. Perla wordt bedrogen door Andrej, die haar aangeeft bij de staatspolitie als ze weer bij hem vertrekt en belandt in de gevangenis. Er is geen teken dat Perla dit in tragische zin op zich neemt als straf. Ze wil terug naar Wenen, naar haar dochter, en doet dit ook zodra ze jaren later wordt vrijgelaten. Als ze daar aankomt, zit haar dochter de melancholische prelude van Chopin te spelen, maar met een jazzy omspeling van de melodie.

Dit soort omkeringen vind je ook in Symposium. Socrates is de grote held, maar brengt in dit mannengezelschap ineens een vrouw van aanzien in, een priesteres die over de grootste wijsheid blijkt te beschikken. Die komt vervolgens neer op een soort armoede. En als hij klaar is met zijn verhaal, komt de dronken, mooie Alcibiades binnenvallen, die Socrates te kijk zet als een filosoof die als geliefd object voor Alcibiades onbereikbaar is gebleven. Wel vertelt deze dat hij Socrates altijd ziet als een silenenbeeldje, een lelijk stenen doosje waarbinnen gouden beeldjes verstopt zitten. Dit correspondeert uiteraard met de betekenis van de naam Perla in de film, die een lelijke schelp suggereert waarin een parel verstopt zit.

Na het Symposium vallen de mannen in slaap. Alleen Socrates is nog wakker natuurlijk, en met hem ook tragedieschrijver Agathon en komedieschrijver Aristofanes. 'Waar ze het verder over hadden, zei Aristodemos zich niet te herinneren - want hij was er niet van het begin af bij geweest en sliep nog half - maar het was erop neergekomen, zei hij, dat Socrates hen dwong toe te geven dat het schrijven van een komedie en een tragedie dezelfde deskundigheid vereiste en dat een tragedieschrijver die zijn vak verstond ook een komedie kon schrijven.' (223c-d) Dit lijkt op een vernedering van Aristofanes, Socrates suggereert dat wat Aristofanes kan, Agathon net zo goed kan. En dus ook Plato, want die schrijft impliciet met Symposium zijn eigen komedie.

Maar laten we ook de half slapende Aristodemos niet onderschatten. Hoe betrouwbaar is zo iemand als getuige, welk soort waarheid vertelt ons een half slapende die zelf ook pas later bij die drankpartij was aangeschoven? Zouden we hem kunnen zien in gelijksoortige termen als Succes die in het verhaal van Diotima in slaap valt waardoor hij benaderbaar wordt voor Armoede?

Hoe dan ook, het draait hier niet om interpretatiekwesties, waarheid laat zich niet graag betrappen wanneer ze wordt afgedwongen door geforceerde interpretaties. Het draait duidelijk om liefde, om Eros die ons niet helpt door ons object te bemachtigen, het draait niet om macht, maar om bemiddeling tussen ons en onze objecten, in succes en armoede, in die zin zijn we van liefde altijd verzekerd.