Het carnavalisme van Androechovitsj

Rusland heeft maar weinig met carnaval. Soms rijdt er ineens een carnavalswagen door de straten, maar dan gaat het om de herdenking van de stichting van de stad of zoiets. Het was dus wel wonderlijk dat ik in mijn studie bij de filosoof Michail Bachtin stuitte op carnaval. Hoe kon hij nu geïnteresseerd zijn geraakt in carnaval?

Deels is dat te verklaren door Bachtins interesse in de Europese geschiedenis, de ontplooiing van de wereldbeschouwing van de oudheid in de middeleeuwen en renaissance, en zijn interesse in taal als het gebied bij uitstek waar die wereldbeschouwing zich kon ontplooien. Om die beweging te kunnen volgen moeten we de moeilijke literatuur die dat oplevert steeds herbronnen, in de beeldrijke taal van carnaval die ons onmiddellijk kan aanspreken. Wellicht is de roman zelf al zo'n onderneming. Ze bezigt proza dat in principe transparant is. Er zit een innerlijke rem op hermetische taal in geborgen, waardoor de roman zich blijft onderscheiden van poëzie.

Voor ons West-Europeanen is die interesse van Bachtin in carnaval vaak gekleurd door de Russische context. Het was dan ook niet raar dat ik zijn carnaval steeds nadrukkelijker in verband bracht met de stalinistische terreur. In het carnaval leek nu alles samen te komen: de terreur van het opgaan in de massa's die zich keerden tegen minderheden en individuen, maar ook het verlangen naar paradijselijke onschuld, het koesteren van de culturele band met de oudheid en het Westen, het ontsnappen aan de beslotenheid van het heden door de grotere verbanden met verleden en toekomst in beeld te brengen.

In diezelfde jaren negentig waarin ik in Moskouse straten onderzoek deed naar Bachtin, liep daar ook Joeri Androechovitsj, een Oekraïner die schreef aan Perverzion, een roman waarin hij het carnaval van de andere kant bekeek (in de door mij gelezen Engelse vertaling wordt de auteur getranscribeerd als Yuri Andrukhovych). Waar Bachtin de roman bekeek vanuit een wetenschappelijke optiek, schreef Androechovitsj in een roman over een wetenschappelijk symposium. Dit brengt met zich mee dat hij taal laat zien die tegelijk avantgardistisch en carnavalesk is. Alsof hij James Joyce volgt, en met hem de Odyssee, met die kenmerkende samenballing van de geschiedenis in een korte tijd, bij Ulysses een dag, bij Androechovitsj zes dagen. En met die afwisseling van vertelvormen, inclusief een catechetisch vraag-en-antwoordspel (zie ook deze blog).

Wat het extra interessant maakt is dat Androechovitsj zijn Oekraïense afkomst inbrengt en projecteert op Venetië, toch het centrum van het westerse carnaval. Het symposium speelt zich daar af en gaat ook over carnaval: 'The Post-Carnival Absurdity of the World: What's on the Horizon?' Schijnbaar ligt er voor protagonist Stanislav Perfetsky zelf niets aan de horizon, hij zal na het symposium zelfmoord plegen, zo denken we althans. In zijn lezing had hij de visie verkondigd dat liefde de kern van alles is (dit is ook meteen de belangrijkste link met het Symposion van Plato, aan wie mijn blogserie gewijd is), en waar liefde ophoudt de absurditeit begint. Dat maakt de titel van het symposium extra betekenisvol, want als die absurditeit van de wereld 'post-carnival' is, suggereert de roman een essentiële band tussen liefde en carnaval.

In een roman wordt liefde niet zelden verbeeld in een troubadourmotief, een mannelijk personage dat een vrouw aanbidt, die nooit zijn eigendom zal worden. In deze roman is die vrouw Ada Zitrone, die vergezeld wordt van haar oudere man, een Duitse uroloog. De stad en het symposium worden zo als vanzelf de achtergrond voor deze zoektocht naar liefde. Maar omdat carnavaleske motieven die hele achtergrond doortrekken, is het tegelijk meer dan een achtergrond. De wereld wordt als het ware zelf een personage, de personen worden personificaties, maskers, en hun lot lijkt bezegeld: nooit zullen ze erin slagen om zich als personen te ontplooien, ze raken verloren in de wereld, en alleen hier ligt hun kans op een bepaald soort wedergeboorte. Uiteindelijk is het de schrijver zelf die als een god die wedergeboorte moet openlaten. In deze roman is het Androechovitsj die in zijn nawoord stellig beweert dat Perfetsky geen zelfmoord heeft gepleegd, hij duikt daarna overal weer op, hij wordt gesignaleerd her en der, als iemand die op meerdere plaatsen tegelijk kan zijn.

Als Perfetsky zijn lezing houdt, zoekt hij naar de eigen bijdrage van Oekraïne aan onze cultuur. Eerst brengt een genealogische benadering hem bij de versplinterde oorsprong, allerlei volkeren en invloeden die het carnavaleske levensgevoel van Oekraïners moeten verklaren. Blijkbaar zijn er veel cultuurhelden die deze invloeden tot een creatief geheel wisten te smeden, maar daarnaast was er ook volkscultuur, liederen en verzen die deels buiten de auteurs om doorgingen. Maar dan komt er een verrassende wending in zijn verhaal. Dichters en liederen verklaren nooit helemaal het carnavaleske leven. Daarbij komt een essentiëlere factor, 'the great mystery of men and women'. Oekraïne had (net als Italië en Griekenland) geweldig mooie vrouwen. Maar de Oekraïners vergaten van deze vrouwen te houden. Ze vluchtten weg in ascetisme, jacht, dronkenschap. Ze zochten het gezelschap van andere mannen in plaats van die fantastische vrouwen. (Waarbij we vrouwen niet per se in heteroseksuele zin moeten opvatten, en de medejagers zijn niet onze minnaars maar wellicht de demonen die ons weghouden bij de liefde.)

Maar daar ligt meteen wel ook de mogelijkheid om verzet te plegen in de absurde maatschappij van na de liefde. Sommigen gaan door met liefhebben, en houden zo het carnavaleske gevoel in leven. Daaruit kan altijd weer iets nieuws ontstaan.

Dit klinkt haast te simpel om waar te zijn, het is tegelijk te geloofwaardig en ongeloofwaardig. Niet dat die vrouwen niet begerenswaardig zouden zijn, verre van dat. Maar hoe helpt het mysterie der seksen om Oekraïne tot ons toe te laten? Om het Europa te worden dat we nog steeds zo graag willen zijn? Draait een roman niet altijd om die particuliere liefde die alleen op ons kan worden overgebracht met een teveel aan abstractie, of omgekeerd - om een intensiteit waartegen nationale identiteiten altijd bleek zullen afsteken?

Hoe dan ook brengt met zijn troubadourmotief Androechovietsj vanuit het Oosten een ietwat ander type carnavalisme binnen dan Bachtin. Bachtin had waardering voor de vernedering van de hoofse dame bij Rabelais, de massa reuen die over de mantel van de dame pissen omdat de vriend van Pantagruel die had bezaaid met as van loopse teven. De vernedering is carnavalesk, ambivalent, niet te reduceren tot gewelddadige reductie. Door carnavaleske vernedering voer je de verheven autoriteit binnen in een sfeer waarin dingen altijd een dubbel gezicht hebben, altijd in verandering.

Androechovitsj benadrukt meer de verhevenheid, van het carnaval, van de vrouwen en de liefde. Maar alleen al doordat hij dit alles in een roman schrijft, moet hij zijn profetische pretenties tegelijk ook weer terugnemen. Daarom vraagt Perfetsky aan het eind van zijn speech zijn toehoorders om hem met zijn conclusies niet te serieus te nemen. Hij had die nu eenmaal nodig voor 'the compositional completion of my text'. Wat telt is dat het carnavaleske levensgevoel moet worden volgehouden, ook in absurde tijden, en ook als dat ons niet in betere tijden brengt. Het is een verheven soort strijd tussen leven en dood, zingeving en leegte. Daarmee zullen we het moeten doen in deze absurde tijden.

De geestige Jozef - Thomas Manns tetralogie

Het probleem van proza is dat je het leven in zijn prozaïsche gedaante wil imiteren, wat nooit helemaal kan. Dit is misschien waarom Thomas Mann ervan langs krijgt om wat hij zelf als zijn magnum opus beschouwde, Joseph und seine Brüder. In zijn later geschreven voorwoord legt hij uit dat hij interesse kreeg voor de mythe, wat hij overigens ook ziet als een kenmerk van mensen op gevorderde leeftijd. Een mythe vertellen is ook al zoiets onmogelijks, ze gaan over de hele wereld terwijl wij gebonden zijn aan ons individuele, moderne perspectief. Dat was al verwoord door de filosofen van Manns tijd. Maar onmogelijk betekent nog niet dat je het aan je voorbij kunt laten gaan. En zo kwam Mann uit bij proza dat tendeert naar de mythe, een roman, of in dit geval een tetralogie, waarbij de taal de nabijheid van de mythe zoekt.

In mijn blogafleveringen van afgelopen jaar volgde ik een gedachte van filosoof Giorgio Agamben, dat we de oorsprong van de ethiek wellicht niet in de filosofie moeten zoeken, maar in het Griekse theater (zie hier). En daar trad bij hemzelf in de jaren zeventig een verschuiving op van de tragedie naar de komedie. En hoewel ik de naam Thomas Mann bij Agamben maar weinig tegenkom, zie ik bij hem een vergelijkbare waardering van de komedie. Misschien opent dit een toegang tot het lezen van de romans van Mann als ethiek, opgevat volgens de termen van de komedie zelf, laten we zeggen als het verblijven in gewoonte, het leven als een bepaalde manier van wonen.

Op het eerste gezicht lijkt deze invalshoek in tegenspraak met een belangrijk motief van Joseph und seine Brüder. Niet het wonen staat er centraal, maar het reizen. Jozefs voorvader Abraham vertrok uit het land van Ur, en werd begeleid door de maan. De maan blijft een leitmotiv in de romans dat af en toe opduikt, net zoals de maan zelf opduikt en weer verdwijnt, en verschillende gedaantes aanneemt. De maan is een zwerver (Wanderer), waarbij we zeker ook kunnen denken aan de betekenis van het Griekse planètès, het dwalende of zwervende hemellichaam. Maar na vele omzwervingen komt Jozef in Egypte, waar hij na zijn tegenslagen en meevallers blijft wonen, als onderkoning. Zo zou je de romans aldus kunnen lezen als moeizame verwerving van een plaats om te wonen, inclusief een cultuur en godsdienst.

Deze godsdienst van Egypte is in de weergave van Mann sterk in beweging. De farao bij wie Jozef in dienst is, is Echnaton, die de diverse goden wil vervangen door de zonnecultus. De zon niet puur opgevat als het hemellichaam, niet de zon 'aan de hemel', maar 'in de hemel'. Deze farao raakt in conflict met andere partijen, en wordt door Mann geschilderd als een tragische figuur. Hij moet ook vaak huilen. Mann zelf laat zijn visie op de godsdienstige aspecten min of meer blijken in zijn gestalte van verteller. Zo komen we te weten dat Jozef niet helemaal meegaat met de zonnecultus, en daarnaast ook de maan blijft symboliseren, als nakomeling van Abraham.

Dat de roman een richting inslaat die afwijkt van het Israëlische monotheïsme, hadden we opmerkelijk genoeg ook al in onze vorige verkenning gezien, met het artikel van theologe Anne-Marie Korte over de godenbeeldjes van Rachel, de moeder van Joseph. Rachel blijft hechten aan deze beeldjes, zozeer zelfs dat ze deze meeneemt bij haar vertrek uit Babylon, en ze verstopt houdt voor haar vader wanneer deze haar achterna reist en haar tent doorzoekt. De conclusie van Anne-Marie was dat Rachel zich niet zomaar wil laten inschakelen in de symbolische reis naar het monotheïsme, ook wanneer ze er zelf naar verlangt een kind te baren dat bestemd is via de zegen de patrocentrische lijn van erfopvolging voort te zetten. Baren is een riskant gebeuren, zeker ook voor Rachel, die de gevaren van een bevalling goed kent. De steun van de goden kon ze dus goed gebruiken.

Niettemin sterft Rachel bij de bevalling van Benjamin. We kunnen dit sterven opvatten als tragiek (de goden konden dit niet voorkomen), maar bij Mann symboliseren de beeldjes zeker ook een motief dat we kennen uit de komedies, namelijk diefstal. Tekenend daarvoor is de reactie van Jacob als Rachel hem vertelt dat ze de beeldjes gestolen heeft. Jacob kan dat wel waarderen, hij had zelf zijn zegen ontstolen aan zijn vader Izaäk, door zich voor te doen als zijn ietsje oudere tweelingbroer Ezau. En later, veel later, tegen het einde van de vierde roman, herneemt hij het 'zegenbedrog' door de Egyptische zonen van Joseph te zegenen met gekruiste armen, zodat opnieuw de oudste zoon wordt benadeeld.

De komedie zou je met enige overdrijving kunnen beschouwen als de tweede zoon die bij Mann voorrang krijgt boven de eerste, de tragedie. Zelf gebruikt Mann in zijn inleiding hiervoor een sterke formulering:

'De zorgvuldigheid, de realisatie zijn illusie, een spel, kunstzinnige schijn, een met alle middelen van de taal, de psychologie, de uitbeelding en bovendien nog de aan het becommentariërende onderzoek ontworstelde verwerkelijking en voorstelling, waarvan de ziel, ondanks alle ernst, de humor is.' (Jozef en zijn broers, p.16)

Mann voegt hieraan toe dat hij vooral zijn toelichtende gedeelten als humoristisch heeft bedoeld. Dus als we misschien dachten dat Mann een soort bijbelcommentaar wilde schrijven, dan hebben we het mis. Het commentaar moeten we lezen als deel van de kunst. Daarmee slaat hij ook - naar eigen zeggen - een bekend devies in de wind, 'uitbeelden, niet praten!', waarbij we, omdat Mann dan in Californië woont, best het Engelse origineel mogen horen (Show don't tell). Vertellen is wat hij doet, zelfs en vooral wanneer hij zaken uitlegt. En de beelden, inclusief de maan, moeten we zien als veranderende gestalten die de achtergrond vormen van, en een speciaal licht werpen op, de dingen die gebeuren, en ze gebeuren zoals ze verteld worden.

Misschien hoort ook de enorme lengte van de romans bij het soort humor dat Mann voor ogen staat. De verteller zegt er hier en daar iets over. Proza wil het hele leven in zijn ware lengte vertellen, maar als je vertelt kan dat niet (zoals ik al zei). Toch wil de verteller die niet-vertelde stukken van het leven enigszins voelbaar maken. In een eerdere blog (zie hier) noemde ik al het motief van het wachten, zoals Jacob die zeven jaar voor Laban moet werken voordat hij zijn dochter Rachel krijgt. En dan fopt die hem ook nog door hem in de donkere huwelijksnacht met de minder mooie Lea af te schepen. En indirect wordt daarmee de latere erfopvolging geproblematiseerd, want met Lea (en ook nog met bijvrouwen) krijgt Jacob een aantal zonen die ouder zijn dan Jozef. Jacob kan de boel bedriegen, maar wordt zelf ook flink bedrogen. Uiteindelijk moet Jozef geen zeven maar twintig jaar voor Laban werken voordat hij met zijn familie mag vertrekken. Het probleem van het bedrog is dus ook een tijdsprobleem, het leven dat zich oneindig rekt, waardoor er ook voor de verteller geen beginnen aan is om het leven met zijn woorden te volgen.

Goed, we kunnen ons wel voorstellen dat deze enorme duur van het leven, vertaald in het enorm aantal bladzijden (1325 in de Nederlandse vertaling van Thijs Pollmann), de nekslag vormt voor wie de boeken wil lezen als een tragedie. Er gaat wel van alles mis, Jozef wordt door zijn broers in de put gegooid, en in Egypte belandt hij in de gevangenis. Maar er is simpelweg teveel tijd, hij komt er ook steeds weer uit. Het probleem van een tragische interpretatie is misschien nog het meest zichtbaar in de beschouwing van Sören Heim over de Jozefromans met de titel Die Tragik des wenig gelesenen Hauptwerks - Thomas Manns "Josef und seine Brüder" (zie hier). Heim is fan van deze romans, maar vermoedt dat iedereen het wel met hem eens is dat het allemaal veel korter had gekund. Dat is wellicht de belangrijkste reden dat deze romans zo weinig worden gelezen. Maar om dit nu 'tragiek' te noemen... Een boek dat enorm wordt gewaardeerd maar niet gelezen... ik zou dat eerder grappig noemen. Zo ken ik nog een paar boeken. Heim noemt Faust II en Finnegans wake, maar zelf denk ik ook aan de Bijbel. Mensen die dwepen met hoge cultuur, je kunt je door hun plechtige verheven toon laten intimideren, maar je kunt die boeken ook gewoon gaan lezen. Vanaf dat moment klinkt die plechtige toon van de cultuurverdedigers een beetje lachwekkend.

Een andere reden om de Jozefromans als tragisch te zien zou kunnen zijn dat ze een motief bevatten dat ook domineert in Dood in Venetië, de schoonheid die ten onder gaat in de vergankelijkheid en de dood. In de Jozefromans is het Jozef zelf die mooi is, hij wordt nagekeken door de vrouwen, maar beschikt met zijn gestalte ook over een 'vrouwelijke' schoonheid die voor mannen aantrekkelijk is. Maar deze schoonheid, dat is het probleem van deze interpretatie, gaat in de Jozefverhalen nou net niet ten onder. Jozef blijft mooi, vanwege zijn lichaam én zijn wijsheid. Niet sympathiek, want hij heeft iets van onraakbaarheid, en dat is bijna arrogant. Maar wel mooi. Van andere personages wordt gezegd dat ze in staat zijn tot lijden. Dat kun je van Jozef nauwelijks zeggen. Hij heeft altijd God aan zijn kant, en weet sinds zijn put-avontuur dat verhoging en verlaging altijd tegelijk gaande zijn, het een roept het ander op.

Moeten we de Jozefverhalen dan zien als poging de verheven idealen naar beneden te halen? Nee, daarvoor is hij weer tezeer toegenegen aan de hogere machten. Thomas Mann is duidelijk geen materialist, zijn boeken zijn een pleidooi voor het leven van de geest. Maar weer niet zonder contact te maken met het leven zoals het geleefd wordt, in die zin de 'materie'. De verteller komt uit bij het woord Witz, dat Pollmann weergeeft met 'geestigheid'. Daar geeft de verteller een bepaalde uitleg aan, die het denk ik mogelijk maakt verbindingen te leggen met schrijvers als Kafka, en ook met motieven in de oudheid, waardoor we Mann verder kunnen verbinden met het perspectief van de komedies:

'De mythische populariteit die Jozef verwierf en waar zijn hele wezen altijd op uit geweest was, berustte voor alles op de iriserende mengeling, de in de ogen twinkelende dubbelzinnigheid van zijn maatregelen, die als het ware naar twee kanten werkten en verschillende doelen en oogmerken op een volstrekt persoonlijke manier en met betoverende geestigheid met elkaar verbonden. We spreken hier over geestigheid, omdat die een drijvende kracht vormt in de kleine kosmos van ons verhaal en omdat al vroeg werd vastgesteld dat geestigheid is als een gezant tussen daar en hier, als een gewiekste zaakgelastigde tussen tegengestelde sferen en invloeden: bijvoorbeeld tussen de kracht van de zon en die van de maan, tussen vaderlijk en moederlijk erfdeel, tussen de voorspoed van de dag en de zegen van de nacht, ja, om het direct en samenvattend te zeggen: tussen leven en dood.' (p.1279)

We mogen natuurlijk niet te gauw concluderen dat hier Thomas Mann aan het woord is, en dat deze opmerkingen de roman als het ware van buitenaf becommentariëren en samenvatten. Ik denk eerder, en ik spreek nu als lezer die de boeken net uit heeft, dat de verteller zich hier voegt naar zijn personage, Jozef, maar zelf niet altijd in staat is om die betoverende kracht vol te houden. Er zit dus ook iets destructiefs in de stijl van Mann. Hij zegt dat Jozef iedereen betoverde, doet zijn best om dat over te brengen, maar doet zozeer zijn best dat hij af en toe over zijn doel heen schiet. En dat is dan weer best een beetje grappig.

Het is vast wel het lot van oudere mannen, zoals ik er ook een aan het worden ben. We hebben het gehad met het spektakel, zoeken de diepzinnigheid in het alledaagse, maar hebben ook al teveel diepzinnigheid gezien om daarover nog verbijsterd te raken.

Daarom ook is het meest ontroerende de aanleiding die Mann vertelt, waardoor hij op zijn thema kwam. Dat is een passage in Dichtung und Wahrheit van Goethe, die vertelt hoe hij het Jozefverhaal al op zesjarige leeftijd aan een vriend dicteerde, met allerlei toevoegingen. Hij merkt erbij op: 'Dit natuurlijke verhaal is uiterst beminnelijk: alleen is het te kort, en je komt in de verleiding het in alle details uit te werken.' (Jozef, p. 15)

Het is de verleiding waarvoor de oudere schrijver graag wilde bezwijken, anders dan zijn held Jozef, de onaanraakbare, de kruidjeroermeniet die zelfs niet toegaf aan de verleiding van de vrouw van Potifar. Dat siert Mann, en ook als we honderden bladzijdes niet geraakt worden door zijn vertelling, hebben we het geduld om te wachten op dat ene moment dat alles weer goedmaakt. Zoals in het echte leven.

 

  

De godenbeeldjes van Thomas Mann, Anne-Marie Korte en Rachel

Als man weet ik niet hoe het voelt om te dragen en te baren. Toch hebben we dat gevoel nodig om te kunnen schrijven. In onze westerse cultuur is het model van dat schrijven het peinzen over wat er gebeurt, wat er gezegd is. Veel filosofie en literatuur is Bijbeluitleg. De Bijbelteksten zijn vaak embryo's, en wij proberen ze te dragen en te baren. Ik zeg nu iets waarvan ik de draagwijdte niet kan overzien, maar misschien is er een gevoel of ervaring in mij waardoor ik er toch in geraakt ben, iets waarmee ik leef en sterf.

Deze gedachten komen op nu ik weer eens Thomas Mann aan het lezen ben, ditmaal zijn tetralogie Joseph und seine Brüder. Mijn methode om lezen om te zetten in schrijven is simpel. Ik lees gewoon door, en denk soms op een sleutelpassage te stuiten, een zinnetje of alineaatje dat licht werpt op de hele tekst. Eerder had ik het over het wachten, hoe verschrikkelijk dat is (zie deze blog). Nu ben ik weer iets verder en lees ik deze zin:

'De hier heersende tegenspraak van de natuur is alleen deze, dat het weke zielen zijn, die dit leven kiezen, allerminst geschapen om te dragen wat ze uitlokken, - terwijl zij die het zouden kunnen dragen er niet aan denken hun hart bloot te stellen, zodat hun niets kan gebeuren.' (p.540)

Mann spreekt hier als verteller, nadat Rahel is omgekomen bij het baren van haar tweede zoon, na Joseph de zoon die in tweede instantie Benjamin genoemd wordt. Het lijkt weinig respectvol om de vrouw hier neer te zetten als weke ziel, maar als die zogenaamde weke zielen de echte helden zijn, lijkt ze model te staan voor Jaakob en de andere bijbelse dragers van de goddelijke zegen. Misschien moeten we de interpretatie van Mann opvatten als een heldenverhaal, het dragen en baren van de embryonische toespelingen in de Bijbel, zoals ik eerder dus al zag, als pogingen om 'in verwachting te zijn', de verschrikking van het wachten uit te zitten en zich eraan bloot te stellen.

Vrouwen beschikken uiteraard over meer wijsheid en ervaring als het om dragen en baren gaat. En zo wees mijn Inez me op een artikel van haar theologische vriendin Anne-Marie Korte over diezelfde Rahel, buiten het universum van Mann gewoonlijk gespeld als Rachel: Significance obscured: Rachel's Theft of the Teraphim - Divinity and Corporeality in Gen.31 (hier bereikbaar voor lezen en download). De titel verwijst naar de korte passage waarin Jacobs oom en schoonvader Laban hem achterna reist als Jacob met zijn gevolg, onder wie zijn vrouwen Lea en Rachel, weer teruggaat naar Bethel. Rachel heeft stiekem de godenbeeldjes (teraphim) meegenomen en Laban haalt alles overhoop om ze terug te vinden. Rachel heeft ze op de plaats verstopt waar ze zit, en tegen haar vader zegt ze dat ze niet kan opstaan omdat ze ongesteld is.

Anne-Marie bespreekt uitvoerig verschillende theorieën over de betekenis van deze 'diefstal', en kondigt haar conclusies misschien al aan in de opening:

'Mieke Bal's work has taught me how important and pleasurable it is to study obscure and fragmentary, or embryonic, passages in the Bible. It is precisely the mystery of the text - not only in it, but also surrounding it - which leads us to an unexpected reality and new insights.' (p.1)

Dat Anne-Marie in eerste instantie verwijst naar semiotische Bijbeluitleg spreekt me aan, omdat ik op haar instituut in de jaren tachtig zelf studeerde en daar de semiotiek tamelijk dominant was, verrassend en veelbelovend. We waren zelf op een bepaalde manier de embryo's die werden gedragen en wat we later baarden (proefschrift, artikelen, blogs) bleef daardoor getekend. Alles leek na die semiotische uitleg ineens volkomen helder. Maar tegelijk obscuur, omdat niet helder was wat er nu precies verhelderd was. Misschien, zoals Greimas het formuleerde, het 'manifestatieniveau', de oppervlakte van de tekst. Waarmee de tekst dreigde te worden gereduceerd tot oppervlakte, basistegenstellingen, terwijl ze pretendeerde de verandering of gebeurtenis te beschrijven die er plaatsvond.

Wat me hier interesseert in dat artikel van Anne-Marie is of ik het kan inzetten om die nietzscheaanse heroïek van Mann in een iets ander licht te zetten. Zijn vrouwen die dragen en baren de echte helden, vooral als ze zoals Rachel sterven bij dat baren? Uiteindelijk, na alle verkenningen, komen we er niet onderuit, zegt Anne-Marie, om de betekenis van die embryonaal aangeduide teraphim te verhelderen. Een lange uitlegtraditie ziet die beeldjes vooral als afgodenbeeldjes, als iets wat ons vroeg of laat moet leiden naar de ware God, waarbij we afstand doen van de afgodendienst. Daarnaar zou die ongesteldheid van Rachel al vooruitwijzen. Het is iets onreins, en hoort ook in de antithetische denkwereld van de semiotici al gauw aan de kant van de afgoden en de duisternis.

In haar bevindingen keert Anne-Marie zich tegen een dominante visie, waarin godenbeeldjes vooral worden geassocieerd met vruchtbaarheid. Als je Mann leest is dit een belangrijk punt. Rahel voelde al vroeg veel liefde voor Jaakob, en wilde per se een kind van hem. In lijn hiermee zou je haar diefstal van de godenbeeldjes kunnen zien als bevestiging, evenals het voor haarzelf fatale baren van Benjamin. Maar de centrale passage waarin ze haar vader zegt dat ze ongesteld is, problematiseert al deze al te directe associatie. Zou het kunnen dat de beeldjes voor Rachel tegelijk nog iets anders symboliseren? De beeldjes zijn, als je goed leest, nooit in het zicht. Rachel houdt ze bij zich, maar uit het zicht. De beeldjes functioneren voor haar niet ter onderstreping van haar zwangerschapswens, maar als hulp bij haar 'onvruchtbaarheid'. Ze is zich zeker sinds de moeizame en pijnlijke bevalling van Jozef bewust van de dreigende en riskante aspecten van een bevalling.

Ik kan nu heel geduldig alle argumenten en complicaties volgen bij Anne-Marie, maar dit is ook maar een blog. De essentie van haar artikel is dat de antitheses van de semiotiek zijn gecompliceerd. De onlichamelijke God van Israël staat nu niet meer tegenover de lichamelijke goden van de omringende volkeren. Lichamelijkheid, vruchtbaarheid en onvruchtbaarheid, zichtbaarheid en duisternis zijn op complexe wijzen verstrengeld, in de Bijbel en onze beschaving die voortkomt uit permanente lezing van die Bijbel.

We kunnen deze conclusie terugkoppelen naar het citaat van Mann, waar de tragische ondergang toch wordt gezien als bezegeling van het heldenleven. We hebben al te veel van Mann gelezen om te denken dat hij ten prooi valt aan de eenzijdigheid van de tragedie. Zijn Toverberg was al bedoeld als satyrspel bij Dood in Venetië, en te vermoeden valt dat we ook de komische bril nodig hebben voor de Joseph-romans. Een komische held gaat liever niet ten onder, hij kijkt wel uit. Op onvoorziene manieren komt hij altijd weg met zijn schurkenstreken en onbezonnen acties.

Met deze bril zouden we ook het artikel van Anne-Marie kunnen lezen. Waarom moeten we die vrouwen altijd op een voetstuk zetten doordat ze met hun bevallingen de pijn en de dood trotseren? Zich zo geweldig kunnen wegcijferen voor de toekomst van man en kinders? Het symbool van de komische actie bij Rachel is wellicht haar diefstal, of 'diefstal'. Het is een vreemd soort diefstal, want goden zijn niet zomaar eigendom van mensen. Vandaar die aanhalingstekens, die we ook bij Anne-Marie terugzien. Bij Mann lezen we dat Jaakob plezier heeft als Rahel hem vertelt over haar diefstal. Zelf weet hij ook alles van diefstal, hij had zijn zegen ontstolen aan Izaak, ten koste van Ezau, die voor het volk vervolgens voor joker staat.

Dat plezier moeten we ook niet onderschatten. We kwamen het al tegen in de eerste zinnen van Anne-Marie, zie in het citaat hierboven. Misschien, wie zal het zeggen, hoort plezier ook bij dragen en baren, maar wat weet ik ervan. Wel voel ik plezier als ik ergens ideeën zie opduiken, met hun complicaties, de listen die worden ingezet als de Bijbel weer eens erg spaarzaam is met zijn gegevens. De Bijbel is dol op embryo's, wij zien liever groei. Mann ziet die groei in de naam Joseph, van het Hebreeuwse jasaf, toevoegen, vermeerderen. Joseph is een erg klein baby'tje, maar hij wordt al 'vermeerderend' genoemd bij zijn geboorte.

Er zit in die hummeltjes, kortom, vaak meer dan je denkt.

 

 

Hoe we kunnen omgaan met de waarheid van de pijn

Je kunt nog zoveel bedenken, ook in de filosofie, maar de echte waarheid dringt zich pas op als het pijn doet. Dat was de waarheid waarbij we vorige blog uitkwamen met Rick Dolphijn. Als ik probeer me zijn waarheid toe te eigenen, kom ik uit bij angst en wellust. Bescheiden vormen daarvan weliswaar, maar ze laten me iets voelen wat echte pijn en echte waarheid kan zijn. Angst: wie heeft er geen angst voor pijn als je ouder wordt? Zoveel mensen, onder wie ook ik, die banger zijn voor pijn dan voor de dood. Wellust: wat voelde het fijn om met mijn knuppel die meloen uit elkaar te laten spatten, op dat kamp in 2011, al in het besef dat een paar dagen eerder Breivik een hoop jongeren aan gort knalde (zie mijn vorige blog).

Als filosoof heb je dan gauw de neiging om à la Schopenhauer troost te zoeken in de illusie, die voor ons de pijn draaglijk maakt. Het is dan maar een kleine stap naar Nietzsche, die het gefragmenteerde lichaam van de god Dionysus benadert via Apollo, de orde van de kunst. En met die illusie lijkt de afstand tot de pijn een feit, en daarmee ook de afstand tot de waarheid.

Een illustratie van dit gegeven vind ik in de bespreking van het essay van Ernst Jünger over pijn in de Volkskrant door Berend Sommer. Jünger had meegevochten in beide wereldoorlogen, en tussen die oorlogen schreef hij zijn essay Over pijn (1934). Ik moet het nog lezen, maar de lezer weet inmiddels dat ik mijn blogs niet alleen gebruik als manier om naar iets terug te kijken, maar ook om naar iets vooruit te kijken, verslag te doen van gedachten die opkomen naar aanleiding van een idee, een bespreking, een titel. Sommer zet vraagtekens bij de visie van Jünger dat pijn de enige maatstaf is die betrouwbare inzichten belooft. Pijn ziet Sommer zelf als iets subjectiefs en onbetrouwbaars: 'Waarschijnlijk moet je in de loopgraven hebben gevochten om dit te begrijpen.' (Zie hier.)

We weten denk ik wel dat pijn meer is dan die momentane, extreme ervaring, die je alleen kunt opdoen als je in de loopgraven zit. Zelfs in mijn comfortzone, of vooral in mijn comfortzone, dient de pijn zich aan in mijn angst ervoor. Of die angst terecht is weet ik ook niet, ik heb nooit hoeven vechten in de loopgraven. Andere fenomenen waar we kennismaken met pijn op afstand: de trauma's. Hier speelt altijd op een of andere manier de kwestie van de betrouwbaarheid van de getuigenissen. Je kunt denken aan de overlevenden van vreselijke ervaringen zoals concentratiekampen, maar ook in bredere zin, aan Tacitus, die de eerste eeuw van de Romeinen beschrijft alsof hij er zelf bij was. Hij kon teren op diep ingesneden ervaringen van burgeroorlogen die al veel verder teruggingen, en aan de andere kant op de opluchting dat hij in Trajanus een keizer vond die meer vrijheid in de cultuur toestond, met alle zwartwitvertekeningen bij het terugkijken als gevolg.

Zo zit je in zekere zin altijd al in de pijn. Angst voor de pijn, verdringing van de pijn, onderstreping van de pijn. Ik waag me nu even niet aan een competitie van hevige pijn, kun je de angst voor pijn wel vergelijken met de pijn op het moment dat je die werkelijk meemaakt? Is niet de pointe van Rick Dolphijn bij de Chinese marteling dat we als subject breken en getild worden naar iets wat ons boven de pet ging toen we nog subject waren? Het sublieme kortom. Er ontstaan nieuwe resten van subjectiviteit, bijvoorbeeld een lichaam dat eigenlijk meer een wond is, het 'orgaanloze lichaam', waarbij de verdieping van de wond en niet de genezing centraal staat.

Alweer wat jaartjes terug las ik van Mikhail Epstein een kritisch manifest (zie hier) waarin hij bekende geen aanhanger te zijn van het getraumatiseerde lichaam in de varianten van de psychoanalyse en van Deleuze. Misschien moeten we niet tezeer treuren om technieken waarmee we de pijn en de tekorten van het verwonde lichaam kunnen verhelpen. Er is weinig aanleiding om het verwonde lichaam op te hemelen, we moeten er maar eens mee afrekenen.

Eigenlijk vind ik die invalshoek van Epstein zo gek nog niet. Is de mensheid niet altijd al op een of andere manier bezig geweest met genezing, met techniek, en met vormen van verbeelding waarin we uitzicht houden op een tijd dat het lijden voorbij zal zijn, vooral het onnodige, zinloze lijden?

De overeenkomst tussen Epstein en humanistische visies met een meer romantische inslag is dat ze beide gedreven worden door een ideaal dat ze graag werkelijkheid zien worden. Maar hoe kan dat lukken? Veronderstelt het niet dat we een ideale structuur moeten zien te verbinden met de mens in al zijn feilbaarheid en kwetsbaarheid? De kwetsbaarheid zit namelijk niet alleen aan de kant van de fragiele mens, die zit evengoed in de technokrachten en in de sfeer van de mediaties, de manieren waarop mensen gebruik maken van die ideale technieken.

Zo lijken de problemen van de pijn, en van misbruik, feilbaarheid, en zeker ook van het kwaad, aan alle kanten weer op te duiken in de eeuw die voor ons ligt. Vriend Martien zei over mijn vorige blog terecht dat we het kwaad niet kunnen wegdenken. Ook mijn held Agamben blijft erover nadenken. In de columns die hij voor zijn Italiaanse uitgever schrijft, oppert hij (hier) dat we het kwaad misschien niet - zoals Kant - moeten denken als 'corruptie' van het goede, en zelfs niet, zoals het Neoplatonisme, als 'privatie' van het goede. Het kwaad lijkt daarvoor teveel op dat goede, het presenteert zich vaak als een geweldige oplossing voor al onze problemen, als het goede bij uitstek.

Denk bijvoorbeeld aan die extreemrechtse partijen die wel een punt hebben als ze zich presenteren als stem van het volk. We vinden de democratie de beste regeringsvorm, maar binnen en dankzij die democratie komen de krachten aan de macht die haar willen inruilen voor de autocratie. In onze idee van het goede zit dus iets dat - met een term van Aristoteles - 'ernaast stapt' (parabasis), het is geen corruptie maar een verdraaiing, een perversie van het goede.

Die perversie schept zeker ook kansen. Het was de figuur die we zagen bij denkers die ruim baan willen scheppen voor het komische. Het goede wordt niet onderuitgehaald, het wordt geparodieerd, er wordt een draaiing in aangebracht, die niet per se negatief of katastrofaal hoeft te zijn. Daardoor kan het goede op afstand raken, maar evengoed brengt de komische parodie het goede dichterbij, het wordt menselijker, we kunnen weer even lachen en daarmee in de nabijheid verkeren van het geluk.

Iets in die geest ervoer ik toen ik bij Dolphijn over die Chinese marteling las. Eerst voelde ik afgrijzen en ontzag, vermengd met angst. Daarna dacht ik: ah, weer die Chinees, die heb ik pas nog gezien in dat grappige boek van Thomése, Het bamischandaal! Daarmee krijgt die Chinese marteling bijna iets vertrouwds, zelfs als die wordt verteld door filosoof Dolphijn die graag de hoogdravende stijl overneemt van Deleuze en Bataille. Aan de ene kant worden we geconfronteerd met het unheimliche, doordat de filosofen het waarheidsvertoog injecteren met gruweldaden waardoor we van ons stuk gebracht worden. Aan de andere kant wordt het unheimliche een gemeenplaats, het verstart tot een herkenbaar symbool. Always look on the bright sight of life. Zo is ook het kruis van Jezus ooit zo vertrouwd geworden dat het in huiskamers hing en we ernaar konden knikken in het voorbijgaan.

 

Mijn moord op een meloen - Rond de breuk met Rick Dolphijn

Het kwaad rukt op, als je het nieuws volgt. Het verrast ons steeds. Maar is verrassing niet ook per definitie waar de filosofie op uit is? We denken steeds dat iets zo is, maar als je er goed naar kijkt, dan... In mijn blogs herkauw ik een aantal centrale gedachtes van filosoof Giorgio Agamben, met name uit zijn boek met aantekeningen uit de jaren zeventig, de Quaderni. Een van die gedachten, die hij van Walter Benjamin overneemt, is dat het kwaad ook maar een term is die je plakt op iets, een allegorie. Het is een bijzonder soort allegorie, dat wel, want als je kwaadspreekt van iets, dan suggereert dat toch een vorm van onrecht.

Het hele oeuvre van Kafka typeert Agamben als een poging om zich te verweren tegen een valse aanklacht. Die komt uiteindelijk van jezelf, in Der Prozeß is het Josef K die het gerecht ervan beschuldigt dat het ten onrechte een aanklacht tegen hem heeft ingediend, en de letter K moeten we volgens Agamben begrijpen als aanduiding van het Oud-Romeinse Kalumniator. De letter K werd bij deze mensen in hun voorhoofd gekerfd, en dan denken we natuurlijk meteen aan het verhaal van Kafka over de strafkolonie. Je zou dit kunnen veralgemeniseren, en Agamben doet dit ook: wie ergens het kwaad meent te zien, spreekt kwaad, roddelt, gaat zich te buiten aan geklets, Gerede (zie ook deze blog).

Als ik iets wil leren is het zaak me de les eigen te maken, te brengen binnen de sfeer van het voor mij vertrouwde. Niet dat ik me wil afsluiten voor het leed in de wereld, maar met de filosofen die ik lees stuit ik bij de idee van het kwaad als kwaadspreken op een gevoelsmatige weerstand. De genocides in Gaza en Soedan kan ik moeilijk anders zien dan als kwaad, en de weg naar de rationalisering ervan is ongeloofwaardig. Ook in de filosofie van Agamben duikt zoiets als een test op, in zijn boek over Auschwitz en Primo Levi (zie mijn blog). Als we een ethiek bedenken, moet die zich minstens rekenschap geven van de zombie-achtige personen die volgens kampbewoners 'muzelman' werden genoemd. Ze waren niet meer in staat tot gedrag dat volgens menselijke maatstaven moreel is, ze zochten voortdurend naar eten voor zichzelf, vandaar die gebogen houding en die bijnaam muzelman.

Op een gegeven moment komt er bij de filosofen die ik lees de ervaring van de gemartelde Chinees. In China bestond de praktijk dat aan een veroordeelde door een beul wonden werden toegebracht, waarbij hij extreme pijn moest lijden en tegelijk zijn leven werd gerekt. Ik kom deze Chinees tegen in De tranen van Eros van Bataille, inclusief foto's. Misschien is dit mijn test. Kan ik mijn favoriete filosofen volgen zonder deze gruwelijke marteling te veroordelen? Hoe kan ik me deze moeilijke les eigen maken, wat kan ik ervan leren?

Ik kom de gemartelde Chinees steeds weer tegen. P.F. Thomése vertelt het verhaal in Het bamischandaal, waar hijzelf op zoek gaat naar zijn aanbeden vriend J. Kessels, die met een Chinese vrouw naar Shanghai vertrokken is. Een grappig boek dat ik 's nachts maar blijf beluisteren. En nu stuit ik weer op die marteling in een op Deleuze geïnspireerd boek, Filosofie van de materie van Rick Dolphijn. Zijn laatste paragraaf opent hij met een provocerende bewering: 'Pijn is waarheid, aan al het andere kan worden getwijfeld!' Hij verwijst naar de Nobelprijswinnende romanschrijver Mo Yan:

'Het bereiken van de duizendste wond is voor zowel de folteraar als de gefolterde het doel. Voor beiden is het bereiken van dat punt (zonder dat de gefolterde sterft, of de folteraar de verwonding niet kan afmaken) het ultieme kunstwerk. En laat ik hier heel precies in zijn: de kunst van de snijdende hand (guizi shou) kan niet worden herleid tot een relatie tussen folteraar en gefolterde. Er is niets menselijks meer aan deze praktijk. Integendeel, het is een zorgvuldige techniek om rivieren van bloed en de huid van de draak te laten zien. Het is het mooiste toneelstuk dat ooit is opgevoerd. Het is een epitaaf, ongetwijfeld ook een tragedie, met veel verschillende acteurs op het toneel (en een dubbelrol voor Tijd en Timing).' (p.132)

En zo zijn we weer terug bij het theater, de centrale interesse van Agamben in de jaren zeventig en van mijn blogs daarover van de afgelopen maanden (zie bijvoorbeeld hier en hier). Het lijkt erop dat we een limiet hebben ontdekt, verder dan de gemartelde Chinees kan een theaterstuk niet gaan.

Tragiek, epitaaf... Eens kijken hoe ver we kunnen komen met de lijn van de komedie die we hebben gevolgd. Waarbij we uitkwamen, met Pfaller, bij een soort aanbidding van het succes. Pfaller, die zich sterk distantieert van de tendens in de ethiek en de psychoanalyse om het zwakke te omarmen. Dolphijn beweegt zich binnen deze paradox door te kiezen voor de pijn. De pijn niet alleen als falen, maar vooral als breuk in de wereld. Ineens kan het tot ons doordringen, via onze pijn, dat er een breuk zit in de wereld, en die opent voor ons een andere toekomst, met nieuwe mogelijkheden, lijnen die heel anders gaan lopen. Dat is geen zwakte, het is in het spoor van Nietzsche juist een soort test, of we opgewassen zijn tegen deze breuk en deze pijn.

Bij de beschrijving van de breuk komen we bij Dolphijn het theater weer tegen. Daar citeert Dolphijn instemmend Michel Serres:

'Haal de wereld rond de veldslagen weg, behoud alleen de conflicten en debatten, vol van menselijkheid en gezuiverd van dingen, en wat je krijgt is theater: het grootste deel van onze theorieën en onze filosofie, geschiedkunde en de hele sociale wetenschap. Is dat nou het interessante schouwspel dat ze cultuur noemen? Zegt iemand ooit waar de meester en de slaaf het uitvechten? Onze cultuur verafschuwt de wereld.' (p.75)

Zo ontstaat er zoiets als een breuk in het theater zelf. Aan de ene kant is er het slechte theater, het schouwspel waarbij we afstandelijk toekijken of zelfs meedoen, het schouwspel van de cultuur. We volgden dit theater aan de hand van Benjamin, zijn proefschrift over het Duitse baroktheater, een zwak, slecht theater (zie hier). Waarbij tussen haakjes de gruwelijke folteringen garant stonden voor een levensvisie waarin het draaide om de dood en het doodshoofd, waarin het doodshoofd allegorie was van een geschiedenis die voor de deelnemers ondoordringbaar was, en waarin die geschiedenis doorkruist kon worden door een andere geschiedenis, die niet lineair verliep.

Aan de andere kant is er het perfecte theater, van de Chinese marteling, waarin we ook werkelijk zien en meemaken, niet zozeer met ons verstand maar wel met ons lichaam, datgene in ons lichaam wat onmenselijk is, onze haren die recht overeind gaan staan, zeker ook in ons afgrijzen dat tegelijk ook wellust is, waarin we noch subject noch object zijn, ontsnappen aan de beperkingen die deze menselijke polariteit met zich meebrengt. Het perfecte theater, eigenlijk geen theater, want we verliezen de afstand, we nemen hier en nu direct deel, we zijn de folteraar en de gefolterde.

Nu heb ik vanuit mijn geschiedenis iets meer ervaring met het zwakke theater dan met het perfecte theater. Met mijn gezin fietste ik in 2011 naar Buitenkunst, een kunstevenement met workshops in de Flevopolder. Ik kan dat jaartal zo makkelijk opzoeken omdat gedurende dat evenement de berichten over de aanslag van Breivik in Noorwegen binnendruppelden. Inez, onze dochters en ik schreven ons in voor verschillende workshops. Ik voor een workshop over theater. Onder leiding van een bekwame regisseur bewerkte ik met de andere deelnemers De opwindvogelkronieken, een roman van Murakami, voor theater. Dat voerden we op de slotdag ook op voor de andere deelnemers van het evenement.

Ik had de roman van Murakami nooit gelezen en had, in tegenstelling tot de meeste andere deelnemers van mijn workshop, nauwelijks ervaring met theater. Ik probeerde wel wat tekst te schrijven, maar die was ongeschikt, te lang, niet theatraal genoeg. Zo sloot ik me maar aan bij de plannen van de regisseur. Voor mij had hij een rol bedacht waarin ik geen tekst had. Het enige wat ik hoefde te doen was in het donker met een knuppel lopen, op het juiste moment het podium betreden. En als dan ineens het licht aanging, moest ik met mijn knuppel een hoofd kapotslaan. Daarvoor hadden we een meloen. Ik moest die meloen met een gerichte klap doormidden slaan, voor een publiek van zo'n honderd man. En zowaar, dat lukte. Ik was in staat om met een knuppel een hoofd doormidden te slaan.

Daarvoor deden we ook nog een scène uit de roman waarbij een persoon levend gevild werd. De regisseur had bedacht dat het slachtoffer rechtop stond tussen twee anderen, die met waterspuiten om het slachtoffer draaiden en hem nat spoten.

Misschien vond dus het echte theater, het perfecte theater, plaats daar in Noorwegen, waar Breivik zijn heldendaad verrichtte. En met ons zwakke theater, daar bij Dronten, speelden we ons neptheater, onze zwakke imitatie van wreedheden die in de roman van Murakami al verzwakt waren tot een individuele leeservaring, en door ons nog een keer extra verzwakt werden tot iets wat je kon zien, met nauwelijks taal, een paar effecten, belangstellende familieleden.

Er was misschien zoiets als synchronie gaande, zoals Dolphijn het beschrijft, en zoals we dat bijvoorbeeld kunnen lezen in diverse romans van Murakami, Dolphijn beschrijft het aan de hand van Kafka op het strand, twee personages die elkaar niet kennen maar dingen meemaken die op een wonderlijke manier elkaar verlichten en verduisteren. Ons lichaam treft daar, zonder het te raken, een lichaam dat ontstaat uit de gebaren, een bloedig, langzaam stervend lichaam, waarin zich een breuk voltrekt met de wereld zoals we die meenden te kennen.

Goed, onze Murakamiaanse komedie was een succesje. We werden beapplaudisseerd, het was een mooie afsluiting van een paar leuke dagen. Maar wat heb ik nou eigenlijk kapotgeslagen? Was het een hoofd, was het een meloen? Is het theater niet de ervaring dat die meloen een echt hoofd is? En dat je dat door de illusie heen draagt, wetend dat het maar een meloen is, maar 'niettemin'? En schieten die militairen in Gaza niet ook op lichaamsdelen van kinderen als een spelletje? Zitten we niet allebei in eenzelfde ervaring, die militairen aan de ene kant, wij gelukkig - vooralsnog - aan de andere kant?

We werden in onze workshop niet getraind in filosofie. Denken, zegt Dolphijn, is ook maar een marginale zaak in onze wereld. Het gaat om de materie, in Engelse zin, matter, de ervaring van what matters, wat ertoe doet.

Het is dus mogelijk, concludeer ik voorlopig, dat ik meer vertrouwd ben met de lessen van Dolphijn, Murakami, Deleuze en Serres, dan ik dacht, en wel met mijn lichaam. Ik heb iets meegemaakt wat echt gebeurd is, wat ertoe deed, matter. Het zwakke punt dat ik nu nog kan maken, met mijn marginale denken, en misschien in het spoor van Agamben en Benjamin, is dat het perfecte theater niet het theater is dat voor mij het leven de moeite waard maakt. Ik ben meer van het zwakke theater, het slechte theater, de slechte acteurs, die maar wat praten, die geen hoofd maar een meloen stukslaan. Die komedie hoeft voor mij overigens niet te stoppen.

  

  

De allegorie van het onverborgene - Harry Kuster over zijnsanalogie

Het christendom is onpasseerbaar. Dat hebben we weer eens ontdekt met Walter Benjamin, die een alternatief zocht voor een ethiek die zich opnieuw wil laten inspireren door het theater, waaruit de ethiek stamt (zie hier). Het Duitse baroktheater verschilt van de oude Griekse tragedie, en heeft minstens zo'n grote invloed op ons. Dat zie je bijvoorbeeld aan onze liefde voor Bach, zeg ik (niet dat ik Bach bij Benjamin tegenkwam). Hij is klank die ons overweldigt, maar ook notenschrift. In Die kunst der fuge kom je canons en spiegelcanons tegen, wat je moeilijker hoort dan ziet. De muziek overweldigt ons, maar als je haar analyseert zie je schema's, structuren, dode, onbeweeglijke taal. Ook dat is Bach, de polyfonie die de melodie ontransparant maakt, ondoordringbaar, geen symbool, eerder allegorie.

De allegorische taal van de barok is voortzetting van een onderstroom in het christendom, die we kunnen terugvoeren op mystieke stromingen en de gnostiek. Vergeet niet dat Bach gevoelig was voor getalssymboliek. In mijn luttele maanden op het conservatorium leerde ik met twee theoriedocenten het getalsequivalent van Bach (B= 2, A = 1, C = 3, H = 8, samen 14) te herkennen in zijn inventies. Natuurlijk kun je Bach prima waarderen als je die getallen niet hoort, maar het zegt wel iets over het soort christendom waartoe hij zich bekende. Een mengsel van spontaan heftig gevoel met muzikale architectuur, getallen, bizarre toccata's en omvorming van bijbeltekst tot recitatief.

Het is uiteindelijk wel zeker dat ons leven goed afloopt, in het christendom, maar tussendoor kun je van alles tegenkomen: demonen (gemene en ondeugende), pijnigingen, intriganten... De tactiek van de barok is om je helemaal te verstrikken in die stemmen en beelden, vierstemmig, vijfstemmig, zesstemmig etcetera.  Zo heeft de barok wellicht de ervaring van het sublieme (Erhabene) voorbereid, waarin Kant zijn toevlucht zocht om het oordeelsvermogen bij zijn limiet te brengen, in zijn 'kritiek'. We kunnen dingen meemaken die we niet kunnen bevatten, maar waardoor we wel geraakt worden. Zijn voorbeeld is het Alpenlandschap, dat niet mooi is, maar dodelijk, en toch ervaren we het als 'verheven'.

In de boeken (nee, zegt auteur en vriend Harry Kuster, het zijn 'boekjes') die ik nu lees gaat het over de analogie van het zijn. Dat is een problematiek die schijnbaar analoog is aan het sublieme bij Kant. Het zijn verschilt van de zijnden, en dit zou temeer kunnen gelden voor God, zoals hij in de middeleeuwse filosofie werd gedacht. Maar ook zonder over God te spreken kun je het zijn nooit als predicaat zien, als iets wat je in waarheid kunt toekennen aan een zijnde. Dit was de mening van Kant, en werd door Heidegger op de spits gedreven, door de verhouding tussen zijn en zijnde te thematiseren rond de zijnsvraag en de zijnsdifferentie.

Spreken over de verhouding tussen zijn en zijnden als analogie (het zijnde is analoog aan het zijn, komt ermee overeen met inachtneming van verschil en identiteit) is een 'te makkelijke oplossing', zegt Heidegger. Het zijn is niet zodanig, openbaart zich in de zijnsvraag niet zodanig, dat we het zomaar kunnen verwoorden en interpreteren. Er is een bepaalde gevoeligheid nodig die voorafgaat aan die vraag. In de barok zou je de melancholie als een dergelijke gevoeligheid kunnen zien, die bij Heidegger de vorm aanneemt van de verveling. De dingen zijn er wel, maar ze zeggen ons niets meer, er opent zich een afgrond.

Het mooie van Harry is dat hij me verleidt, dat ik me door hem laat verleiden, om mijn beschouwingen over de verbeelding in vorige blogs te laten uitdagen. Als ik zoveel gemeenschappelijkheid zie met zijn benadering, waarom ga ik er dan niet in mee? Ook bij Harry zie ik een soort afgrond, die van de negatie. Was de negatieve theologie niet oorspronkelijk een mystieke ervaring? Eckhart? In de jaren negentig las ik met mijn filosofische vrienden Derrida, Marion en in het spoor daarvan ook Bachtin. Als de auteur van een polyfone roman zich alleen maar meedeelt via de stemmen van zijn personages, is hij precies zo het beeld van Gods 'liefdevolle beschouwing' van zijn schepsels. Ook God toont zich door zijn oordeel niet te vellen, in de zwijgende Christus tegenover Pilatus.

Zo zijn er drie modellen om de verbeelding te betrekken op het zijn: 1) de negatie, het is onmogelijk en onzinnig om het zijn als predicaat op te vatten, en we kunnen dus beter maar zwijgen;  2) de analogie: omdat het onwenselijk en ondoenlijk is om over het zijn niets te zeggen, komen we uit bij de middenweg tussen negatie en identiteit;  3) de allegorie, we zeggen wel iets, maar wat we zeggen is geen predicaat, het is ons gebruik van de taal, onze manier om als mens te verblijven in het onzegbare. In mijn blogs kwam ik vooralsnog met Benjamin en Agamben uit bij dit laatste model. Maar zonder goed te begrijpen wat ik daarmee bedoel, ik zeg eigenlijk ook maar wat.

Op zijn manier doet Harry ook zo'n bekentenis, op de laatste bladzijde van het boekje De analogia entis - of over de zijnsanalogie. Onder verwijzing naar Popper en Kant geeft Harry toe dat onze 'onwetendheid op deze planeet vooralsnog oneindig' is (p.42). Daarom past ons 'verder een eerbiedig stilzwijgen'. Zo blijft Harry zich bewegen tussen model (1) en model (2), omdat precies de negatie mede een motief was om juist wél te spreken. Misschien zouden we zelfs, als onderstroom, ook model (3) kunnen onderkennen in Harry's manier van spreken. Daar zit veel overeenkomst met de barok, zoals ik die hierboven illustreerde met Bach. Sowieso krijg ik al twee boekjes, en vooral in dat andere, Een hardnekkig misverstand - Over verbeelding en vertrouwen, zie ik een soort versplintering die voor die barok symptomatisch is. We springen tussen psychoanalyse, ideeëngeschiedenis, theologie, seksuologie, literatuurwetenschap en ethiek, een boekbespreking staat ineens tussen een polemiek met een historische studie en een nieuwe beschouwing over Aelred. Ik kan genieten van de barokke taal van Harry, en ga - en niet alleen vanwege de personificaties - denken dat we ons binnen de allegorie bevinden, een spreken waarin naar het object wordt verwezen waarbij dat object opgaat in het verborgene.

Waarom niet Heidegger lanceren, op zijn Harry's? Dus niet door het probleem stap voor stap te analyseren, maar door ineens de term alètheia te laten vallen, 'on-verborgenheid'? Ik kom deze term, met de heideggeriaanse vertaling in elk boekje eenmaal tegen. In Een hardnekkig misverstand sluit Harry zijn polemiek tegen Dyan Elliott ermee af. Elliott verwijt andere historici die schrijven over homoseksualiteit in de middeleeuwen geen oog te hebben voor het geweld van clerici jegens jeugdigen. Harry besluit zijn kritiek met: 'Een dwaaltocht die helaas niet de onverborgenheid, de welgeronde waarheid of Aletheia (ἀλήθεια), de "Lichtung", op het oog heeft.' (p.20). Geen uitleg bij deze term, behalve met een andere term van Heidegger voor het zijn, 'Lichtung'. De termen worden hier, zou ik zeggen, een chiffre, een ondoordringbaar teken, een allegorie.

In het andere boekje komen we alètheia weer tegen, ook als afsluiting van een betoog, hier een 'relativerende opmerking'. De analogia entis is een menselijk construct. Het heeft betrekking op een hogere, transcendente realiteit, die alleen maar werkzaam is voorzover ze vanuit de lagere realiteit, die van de mens, wordt ingeschakeld. De mens is zelfs in staat om met zijn wereldoriëntatie het domein van de analogia entis af te grenzen. Maar: 'Of wij in dit kader van een onverborgenheid, aletheia of de waarheid, mogen spreken, is van een gans andere orde.' (De analogia entis, p.38) Daarbij voegt Harry een intrigerende voetnoot: 'Aletheia, waarheid of onverborgenheid. Zij is als personificatie van de waarheid een Griekse godin. Haar Romeinse of Latijnse equivalent is Veritas.' (p.38, n.93) Ook hier weer een allegorie, nadrukkelijker nog dan bij de eerste vermelding. Allegorie in de meest gangbare zin: personificatie.

Een personificatie is, zegt Benjamin, in de barok een manier om een ding nog intenser als ding te laten verschijnen. Misschien kun je de waarheid niet makkelijk zien als een ding. Het zou eerder de aura van een ding kunnen zijn, een 'ervaring van verte', in Benjamins termen. Ver zou in dit verband kunnen betekenen: de mens grijpt met zijn wereldoriëntatie in de wereld in, door deze af te grenzen. Zo denkt hij misschien die wereld dichterbij te brengen. Maar wat er evengoed kan gebeuren, dat is wat Harry hier openlaat, is dat de mens precies daardoor de aura herstelt.

De mens brengt het discours over de zijnsanalogie in om zijn wereldoriëntatie van een aura te voorzien, en dit zou zijn manier kunnen zijn om het zijn te laten spreken. Zijnsverborgenheid in de techniek als de manier van de mens om het zijn ter sprake te brengen.

Hier zit zeker iets komisch in, als ik denk aan hoe Agamben de verwijzing naar de metafysica bij Kant aan de orde stelt. Het is iets overbodigs, achterhaalds, maar toch spreken we erover. Er beantwoordt geen object aan, maar er is iets in ons, iets wat we niet goed kunnen vatten, waarom we er maar over blijven studeren, schrijven, peinzen. Iets baroks, meerstemmigs.

 

 

 

Het zwakke theater en de sterke idee van Benjamin

De komedie is meer dan de tragedie het model van onze cultuur. Dat zou weleens kunnen verklaren waarom het zo moeilijk is om mensen op gang te krijgen door hen op te roepen tot verantwoordelijkheid. Een komische held voelt zich nooit verantwoordelijk. 'Het is niet wat je denkt,' zegt hij wanneer hij in bed wordt betrapt. Hij komt overal mee weg. Bij filosoof Agamben resulteert de komische inspiratie in een essay over het alibi. Kafka, zegt Agamben, zoekt met zijn werk een alibi tegen de beschuldiging die hij tegen zichzelf heeft ingebracht.

Het vinden van een alibi is niet altijd eenvoudig. Het moet in dezelfde termen worden gegoten als de beschuldiging, en uiteindelijk is het leven zelf dat alibi. Michail Bachtin stelde in zijn vroege werk: 'Er is geen alibi in het zijn'. Je moet dus een uitweg vinden uit dat zijn, en de ethiek is wellicht die uitweg. We kunnen ons niet verweren tegen de beschuldigingen van ons geweten met een beroep op wetten en feiten. De waarheid van de ethiek is niet van deze wereld.

Dat roept wel de vraag op hoe we ons alibi kunnen vernemen en verwoorden. We moeten daarvoor een beroep doen op de verbeelding, het imaginaire. De psychoanalyse heeft dat goed begrepen, zegt Robert Pfaller, die we in vorige blogs lazen. Zijn boek Das Lachen der Ungetäuschten verklaart de kracht van de komedie uit de 'Einbildung der anderen'. Lang dachten we, mede onder inspiratie van Aristoteles, dat we konden huilen of lachen om de held van het theater doordat we ons met hem identificeren. Dat is vooral in het geval van de tragedie lastig uit te leggen, bij de held die ten onder gaat. Maar ook in de komedie vindt er geen identificatie plaats, want we weten maar al te goed dat hij ons meeneemt in een illusie. Voor het komisch effect is nodig dat we ons verbeelden dat er een derde meekijkt, die heilig gelooft dat het lichaam op het podium echt dood is.

De waarheid van de komedie speelt zich niet in het object af, niet in de voorstelling, noch in de naïeve derde, maar in onszelf, in het subject. Wij zijn als toeschouwers in staat om zowel in de illusie te geloven als in de overwinning van die illusie in de lach. Zo zou je kunnen denken dat de komedie 'symbolisch werkzaam' is. We zien een illusie, maar die heeft op ons een komisch effect alsof dat effect in het object zelf is gelegen. De verbeelding van de ander wordt zo alsnog werkelijk, in ons.

Pfaller is nogal trots op zijn analyse, zeker ook met het oog op de politiek. Hij richt zijn pijlen op links waar de idee heerst dat je alleen een goed mens kunt worden als je afziet van macht. Ook de lacaniaanse psychoanalyse krijgt ervan langs. Die zegt dat je je begeerte moet volhouden, ook al bereik je nooit het object ervan. Daartegenover stelt Pfaller dat je via de verbeelding van de ander een succeservaring meemaakt. In feite sla je drie vliegen in één klap: je geniet onmiddellijk van de komische illusie, je beseft tegelijk dat het een illusie is, waardoor je toegang hebt tot de realiteit, en je maakt je leven waardevol doordat je het beziet vanuit een wijder perspectief.

Bij dit alles zou je haast vergeten dat ook Pfaller toegeeft dat goede komedies schaars zijn. Als het medicijn zo effectief is, waarom zijn we dan zo slecht in staat om het te produceren? Zou het kunnen zijn dat de symbolische orde zozeer gelieerd is geraakt aan succes dat we te snel tevreden zijn? Zo zou je de geschiedenis van de komedie kunnen schetsen, ook met de steun van Pfaller, als een vervalsgeschiedenis. Het is misschien niet nodig om de antieke komedies te bespreken, maar eigenlijk ook de komedies die Pfaller succesvol vindt zijn al tamelijk oud. De komedies van nu zijn vooral films, maar daar zie je nu juist weer een terugkeer naar de tragedie. In Heat kiest misdadiger Robert de Niro niet voor een eerloos leven met zijn geld, maar voor de eervolle ondergang in de wraak op politiecommissaris Al Pacino.

Hoe interessant is dan juist slecht theater voor de ethiek? Daarvoor kunnen we te rade gaan bij Walter Benjamin. In zijn dissertatie over het Duitse Trauerspiel in de barok maakt hij geen geheim van zijn bewondering voor Calderon, in Spanje, maar dat is nu juist niet zijn onderwerp. Hij bespreekt het sjabloon-achtige Duitse treurspel om de kracht aan te tonen van iets wat lijkt op het symbool, maar toch iets anders is, namelijk de allegorie.

We kwamen de allegorie onlangs tegen in het proefschrift van Joris Verheijen (zie hier), die haar vruchtbaar maakt voor zijn visie op school. Nog steeds vind ik het moeilijk om uit te leggen wat allegorie is. Dat heeft zeker ook met de allegorie zelf te maken. Bij een symbool weet je wat het beeld uitdrukt, en kun je het symbool met behulp van dat weten versterken. Het nadeel daarvan is dat het symbool altijd vanzelf een harmoniserende werking heeft, je beeldt iets uit wat voor jezelf en voor de lezer transparant is, en zegt in één adem dat de realiteit zelf transparant is. Bij een allegorie ligt dat anders. Ze verwijst niet naar een bepaalde, bekende realiteit, maar naar iets wat voor de gebruikers ondoorgrondelijk is. De allegorie zegt meer dan de gebruiker ermee wil uitdrukken, en dat meer is op dat moment voor de gebruiker verborgen.

Het Duitse baroktheater moet je in zijn geheel zien als een allegorie, zegt Benjamin, omdat ze het menselijk bestaan uitbeeldt in zijn vergankelijkheid. Nu zat de christelijke wereldbeschouwing vol met gedachten over die vergankelijkheid. Maar in het theater wisten de auteurs dit weer te geven op een manier, met beelden en bewoordingen, waarbij die vergankelijkheid tegelijk intens was en niet gekoppeld aan een specifiek object. Daardoor leek het op een symbolische realiteit, door zijn intensiteit had het theater effect op zijn toeschouwers doordat ze zich lieten meenemen in de theatrale symboliek. Toch was dat voor die toeschouwers onmogelijk, omdat ze als christenen geloofden in de redding door God, en de transformatie van het eindige leven. We moeten de verbeelding daarom anders duiden, als de verwijzing naar een vergankelijkheid die geen vergankelijkheid was. De allegorie verwijst naar iets ondoorgrondelijks.

Bij vergankelijkheid denken we waarschijnlijk eerder aan de tragedie dan aan de komedie. De komische held leeft in de waan dat hij alle crisissituaties overleeft, hij kan eigenlijk niet sterven. Maar als je de vergankelijkheid ziet als allegorie, dan verwijst ze evengoed naar de goddelijke redding. Misschien, denk ik nu, zou je het hele Trauerspiel daarom kunnen opvatten als een komedie, in de zin waarin Boccaccio de goddelijke komedie van Dante zijn naam gaf, vanwege de goede afloop. Maar het wonderlijke is bij het Trauerspiel dat het een gelukkige afloop nu juist niet uitbeeldde. Dit theater begroef zich met zijn vormentaal en symboliek in de ellende en vergankelijkheid. Dat kwam ook overeen met de tijdgeest, de machtsverhoudingen en de christelijke ideologie: de tijd werd er begrepen als continu, de omslag naar een ander leven paste daar niet in. Alleen als je het theater kunt zien als allegorie krijgen we vanuit de tegenspraak zicht op de opstanding, als iets waarnaar de beelden van vergankelijkheid indirect en onbedoeld verwijzen.

In het proefschrift van Benjamin vinden we een alternatieve manier om de ethiek te enten op de tragedie en komedie. Het Duitse baroktheater ziet zichzelf als erfgenaam van de Griekse tragedie, maar daarmee begrijp je niet de 'waarheid' ervan, de idee. Die komt pas in zicht wanneer je in de vormentaal van dat theater de allegorie ontdekt, het overheersende, impliciete beeld dat de tijd uitdrukt waar ze zichzelf niet begrijpt. Het is eigenlijk niet eens zo interessant of dit theater goede of slechte kunst is, slechte kunst kan evengoed of zelfs nog beter in verbinding staan met zijn tijd. Ook is niet interessant of het een typische tragedie of komedie is. De idee van de tragedie kan geborgen liggen in iets wat er qua vormentaal minder mee overeenkomt.

De regels voor een goede tragedie, waar Aristoteles al mee begon, worden in de barok tot in het absurde doorgevoerd. Ze gaan hun eigen leven leiden. Ook dat is juist typisch voor de barok, zegt Benjamin, de regels worden losse stukjes, fragmenten, die geïsoleerd worden uit het zinvolle kader, de artistieke verwerking van de mythe die het bij de oude Grieken was. Opmerkelijk is dat Benjamin in dit verband ook de Sophocles-vertalingen van Hölderlin noemt. Je kunt ze, met hun zinnen die 'van afgrond naar afgrond gaan', opvatten als barok, maar ook als trouwe erfgenaam van de Griekse tragedies.

Het model daarvoor biedt de ruïne. Om de waarheid van de tragedie te ontdekken moet je de vormen ervan in de tijd bestuderen, niet alleen de oorsprong en het hoogtepunt, ook de ruïne, de restanten, het baroktheater waarin we de Griekse tragedie bijna niet meer herkennen. Zo zien we Benjamin als platonist. De idee van de tragedie kun je nooit reduceren tot een bepaalde vorm of tot regels. Je moet bij alle bestudering die idee ontdekken, in een flits van inzicht, een allegorie.